辽宁艺术文化遗存中有一件今藏于辽宁省博物馆，距今已有912年的国宝级绘画艺术品：《瑞鹤图》。这幅作品是宋徽宗艺术成熟时期的代表作，展现了其高超的绘画技艺。运用工笔重彩的技法，细腻地刻画了仙鹤的姿态，画面灵动之中又透露出一种超凡脱俗的宁静。同时，画中的宫殿建筑也彰显了皇家建筑的磅礴气势。

宋徽宗赵佶《瑞鹤图》

《瑞鹤图》描绘的是公元1112年（北宋政和二年）正月十六日，即元宵节后的第二天，都城汴京（今河南开封）宣德门上空忽然有群鹤飞鸣盘旋，久久不肯离去，引皇城内外万人驻足观看。这一奇异景象被宋徽宗亲眼目睹后，认为是国运昌盛、天下太平的吉兆，于是欣然命笔，将目睹情景绘于绢素之上，并题诗一首：

清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪；

飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。

似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池；

徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。

然而，尽管《瑞鹤图》寓意吉祥，反映了宋徽宗对国家繁荣昌盛的美好愿景，但历史的走向却与画中的美好寓意截然相反。宋徽宗在位期间，政治腐败，社会动荡，最终导致了靖康之难、北宋灭亡，宋徽宗本人也被金兵俘虏，客死异乡。因此，《瑞鹤图》在某种程度上也成为了宋徽宗个人悲剧命运与北宋末年国运衰微的象征。《瑞鹤图》不仅是一幅具有高超艺术价值的画作，更是一部承载着深刻历史意义的文物。它的伤感历史和文物价值共同构成了其独特的魅力，使其成为无数艺术爱好者和历史学家竞相追捧的瑰宝。

宋《瑞鹤图》局部

瑞鹤图伤城已逝，千年咸熙殿未央

汴京，那座伟大的城池早已灰飞烟灭，曾经的宣德门也跟着消失在历史的沙丘中，《瑞鹤图》所承载着北宋的那段荣辱变迁已成为历史。然而，在中华广袤的大地上，这寓意吉祥美好，繁荣昌盛的景象却从未逝去。今天，若你能够有幸来到辽宁锦州义县，走进一座保存完好的千年古刹，你依然可以领略到一千年前“似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池；徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知”的景象。这就是距今已近1005年的辽代咸熙寺（今称：奉国寺）。

奉国寺大雄殿

奉国寺比《瑞鹤图》面世还要早93年（到2025年1月7日）。那个时代正是辽宋“澶渊之盟”时期。澶渊之盟结束了长期的民族内部战争、带来了边境稳定、维护了国家安全、促进了经济发展、彰显了北宋追求和平的决心与智慧、促进了民族交流与融合，是中国历史上的重要里程碑，也是中华民族团结、和谐、发展的重要象征。由此，就让我来领略这座屹立千年，仍能再现吉祥美好的辽宁艺术文化遗存：奉国寺，并解开它那些不为人熟知的艺术魅力。

锦州义县奉国寺

奉国寺原名为“咸熙寺”

‌“咸熙”寓意着前景光明、兴旺发达，象征着家庭和谐、事业有成。“咸熙”一词，可以追溯到古代的“咸熙之治”，这是三国时期魏明帝曹叡（ruì）的年号，象征着一种太平盛世的状态。辽朝皇族崇尚佛教，辽圣宗耶律隆绪在当时被视为释迦牟尼佛转世，释迦牟尼佛代表着佛法的西来和佛光的普照，这种光明的象征意义和对辽国未来寄予美好光明的期望与咸熙十分契合，因此命名为咸熙寺。咸熙寺起初建造规制，就是辽圣宗皇帝耶律隆绪为光耀自己的母亲萧太后（萧绰）和先祖皇帝，还有他自己的伟大功业，而建立的皇家家庙。

《大元国大宁路义州重修大奉国寺碑》局部

现奉国寺大雄殿内存有《大元国大宁路义州重修大奉国寺碑并序》碑刻一块，可证明“咸熙寺”名称的来历。碑文记载：

辽江之西有山，曰医巫闾，广袤数百里，凡峰开地衍，林茂泉清，无不建立精舍以极工巧。去巫闾一驿许，有郡曰宜州，古之东营，今之义州也。州之东北维寺曰咸熙，后更奉国。盖其始也，开泰九年处士焦希赟创其基，其中也特进守太傅通敏清慧大师捷公述其事，终也天眷三年沙门义擢成厥功。

公元1125年，金灭辽。女真人笃信佛教，于朝代更迭之际，对辽代宫殿大肆损毁，而辽地佛寺却赖此幸存，金人延续了辽代旧刹的修缮与续建。在辽代未能最终完工的咸熙寺，得以在金代完成竣工，并更名为：奉国寺。《大元国大宁路义州重修大奉国寺碑并序》碑刻中记载：

“特进守太傅通敏清慧大师捷公....”

就是原辽朝咸熙寺的住持清慧大师。 清慧大师捷公在金国上京位极尊崇，被加封为佛智护国大师，登国师座。虽然，辽圣宗建寺的初衷是为辽代七帝和母后萧太后，但是历史的车轮滚滚，注定了弃旧扬新，当咸熙寺步入金代奉国寺时期，这座皇家道场所“奉”的必然是大金国。至此，奉国寺名称沿用至今。

《大元国大宁路义州重修大奉国寺碑》局部碑刻

奉国寺内外山门的前世今生

辽、金、元三代为奉国寺发展的鼎盛时期，寺院规模宏大，据金明昌三年（1192）《宜州大奉国寺续装两洞贤圣题名记》记载：

宝殿穹临，高堂双峙，隆楼杰阁，金碧辉焕，潭潭大厦，楹以千计。非独甲于东营... ...

《宜州大奉国寺续装两洞贤圣题名记》

而今天的奉国寺外山门已经不是古建，它是1989 年春重新修建完成。在1989年，文物专家在奉国寺院内考古发掘，出土发现了碑刻所记载的辽代始建时的山门、石狮、东三乘阁、西弥陀阁、长廊等建筑遗址。这一考古发现，为研究我国其它辽代佛寺建筑布局，提供了极为有价值的参考依据。使得奉国寺成为我国辽代佛寺建筑完整布局的唯一实例。

依照元碑记载复原《奉国寺》

辽代奉国寺山门旧址

今天，奉国寺外山门檐下悬挂有《奉国寺》匾额，山门两侧柱子上楹联为“宝相庄严悉出众智，雄堂辉焕重耀千秋”。意为：宝相庄严的敬畏之像，蕴含超凡智慧；光彩夺目而宏伟壮观的建筑，熠熠生辉必将光耀万世，流传千古。这是由中国著名古文字家、辽宁书画名家康殷书写。康殷1926年4月生于辽宁省义县。曾为中国书法家协会理事，1958年开始编辑《印典》，历经四十年始成。1987年5月率其弟、侄四人在中国美术馆举办“五康书画展”。其擅书法、篆刻，精于古文学研究。

奉国寺外山门匾额与楹联

奉国寺内山门，据现存大雄殿内的《元至正碑大奉国寺庄田记》背碑刻记载了奉国寺的规模：

义州大奉国寺七佛殿九间、后法堂九间、正观音阁、东三乘阁、西弥陀阁、四贤圣洞一百二十间、伽蓝堂一座、前山门五间、东斋堂七间、东僧房十间、正方丈三间、正厨房五间、南厨房四间、小厨房两间、井一眼，东至巷，南至街，西至巷，北至巷。

《元至正碑大奉国寺庄田记》

这里提到的“前山门五间”就是奉国寺的内山门。清嘉庆十六年（1811）《义州东街重修奉国寺碑记》记载了，在原观音阁的遗址上建万寿殿（现在的天王殿），将大雄宝殿以石墙围之，增建内山门及牌坊等。内山门由原五间改为三间，门额上悬挂有清嘉庆十六年题写的“大佛寺”牌匾，是由以行楷闻名的清代义州书法家刘钟麟题写，大佛寺是老百姓对奉国寺的另一种称。牌匾右侧落:“嘉庆十六年岁次辛未仲夏月上浣榖旦”，意思是：嘉庆十六年岁次辛未年，五月上旬吉日。

清嘉庆《义州东街重修奉国寺碑记》

清代刘钟麟书《大佛寺》匾额

神秘佛教壁画从何而来

当我们经过奉国寺内山门时，都会看到山门内墙壁上有两幅精美传神的壁画，画作工笔设色，画面形象逼真，栩栩如生，看上去年代久远，让人不仅探究此画的史源。其实，这组壁画是当代的仿古而创新的作品。是作者以《永乐宫壁画》、《法海寺壁画》的技艺表现方法和人物形象为蓝本仿旧而成。它真实的绘画时间是2010年，是奉国寺职工：孙剑的工笔重彩画作品。孙剑（女）1977年出生，毕业于天津工艺美术学院，并多次进修学习，其工笔画造诣颇深，曾在国家级比赛中获奖。

山西芮城永乐宫壁画

北京法海寺壁画

奉国寺内山门《龙王礼佛图》壁画

很多人把这组壁画称为《龙王礼佛图》，我们知道佛教有“天龙八部”，其为善道八部众生，是佛教的护法神。它包括八种神道怪物（形象多有狰狞面目），因为“天众”及“龙众”最为重要，所以称为“天龙八部”。天龙八部指天、龙、夜叉、乾闼婆、阿修罗、迦楼罗、紧那罗、摩睺罗伽等八类护法。而龙王就是“天龙八部”中的龙神。此组壁画所生动表现的正是龙王护法礼佛的情节。

《龙王礼佛图》局部

《龙王礼佛图》局部

然而，笔者个人觉得《龙王礼佛图》这个名称或许不太适合。在今天的莫高窟石窟中，现存40多壁《龙王礼佛图》，五代至宋初期的壁画上有20多组龙王礼佛图一般为八龙王，四四相对，分列窟门两侧，龙王类似药叉，孔武狰狞，上半身裸露，类似菩萨仅着天衣），下半身在海水中，不见下肢，手中有各式供器。其中莫高窟第35窟五代时作品保存最好，最有代表性，此图为前室西壁所描绘赴会龙王及眷属。这幅壁画的内容和场景与《敦煌遗书》和《莫高窟功德记》中的记载非常吻合。根据《敦煌名人名僧邈真赞》和《本府元龟》的记载，这幅作品大约绘制于公元934-936年。，在龙王礼佛图中，龙王不是惟一的，也不是至高无上的，而是由八大龙王同率以龙女为代表的龙后、龙子、龙孙等一大龙族。因此，龙王礼佛图反映的实际上是，当时广大民众的情感，反映了由地方政权代表的河西各族民众心向中原的愿景。

莫高窟35窟《龙王礼佛图》

然而，龙王礼佛图在北宋前期之后便迅速消失。究其原因，唐末、五代到宋初，以河西-敦煌为中心的归义军政权，随着新任领导曹议金的掌权，力图积极恢复与中原的归属关系。龙王礼佛图也因此成为了归义军“示好朝廷”的象征。然而，随着景佑二年归义军以千骑投降西夏，这段历史风云也彻底退出了历史舞台，《龙王礼佛图》的热度也随之退去。因此，以“澶渊之盟”缔结和平的辽宋之间，显然都会忌惮“背叛”题材的出现。当然，对于今天的我们来说这也都不是什么重要的事情。

一座承载悲情故事的牌坊

奉国寺内山门后，有一座用于纪念、表彰重要事件或人物的牌坊。此牌坊建于清康熙年间晚期，为四柱三间三楼式木柱瓦盖牌坊。这座牌坊是为表彰清太宗皇太极的女儿马喀塔（封号“固伦温庄长公主”）下嫁义州与察哈尔林丹汗的儿子额哲通婚，以安抚察蒙古哈尔部族，并为清王朝入主中原及以后发展和巩固做出的贡献而建，牌坊上面原有“德配天地”和“功等山河”匾额。

奉国寺固伦温庄长公主功德牌坊

奉国寺固伦温庄长公主功德牌坊匾额

在封建社会，牌坊是崇高荣誉的象征，但实际上，固伦温庄长公主却是巩固清王朝统治的牺牲品。这座牌坊承载了一段悲情的往事：

公元1636年(清天聪10年) 1月，古久的辽西古道上，有一支浩浩荡荡的人马簇拥着一架香车在寒风中向义州（义县）行进。香车内坐着年仅12岁的清朝公主马喀塔（封号“固伦温庄长公主”），她的父亲就是大清国开国皇帝皇太极，他把自己的二女儿下嫁给察哈尔林丹汗的儿子额尔克孔果尔额哲。这一年，在后金与蒙古各部的联合打击下，察哈尔部林丹汗败亡青海，从此，漠南草原便成为满清统一关外的一片祥靖之地。皇太极称帝后，居安思危，如何安抚察哈尔部族且不会引起后患，是必须要面对的严峻问题。为了打消察哈尔复国的美梦，或者说将这种优势转移至新的统治者身上，最直接有效的方法就是叫今后的察哈尔首领都成为皇家的至亲子弟。于是，温庄公主作为此项使命的具体执行者。

温庄公主与额哲婚后，皇太极在义州为他们营造了豪华的府邸。这段婚姻在当时显然是一桩极具政治色彩的结合。崇德六年正月，年仅20岁的额哲病逝，身后留下了十七岁的温庄公主和他们尚在襁褓之中的小女儿。额哲死后，温庄公主一直带着小女儿居住在义州的王府中，虽贵为公主，却不能决定自身命运，终日在深宅大院独守青灯。直到顺治二年十月，在守寡四年之后，温庄公主又奉皇命嫁给了额哲的弟弟阿布奈(又译阿布鼐)。这次改嫁可以说把温庄公主再一次带入了痛苦的深渊。她与阿布奈之间的婚姻不过是表面上的维持，阿布奈与哥哥额哲不同，他桀骜不驯、自以为是，并且对察哈尔向清朝的臣服极为不满。此后，阿布奈整天忙于勾结部落中的反清势力，更加不把温庄公主放在眼里。作为妻子的温庄公主知道丈夫这样做的后果有多么可怕，但阿布奈对妻子的规劝毫不理会。公主在紧张、烦躁、悲哀和压抑中苦苦度日，常年心力交瘁，于康熙二年三月忧郁而终。那年，她才39岁。

清康熙撰《温庄长公主圹志》

1949年，义县出土了康熙帝亲撰的“温庄长公主圹志”，现保存于辽宁省博物馆，它静静地提醒着人们莫要淡忘温庄长公主的悲剧故事。志曰：

温庄长公主，太宗文皇帝之女，世祖章皇帝之姊，朕之姑也。生于天命十年八月初九日午时，卒于康熙二年二月二十六日未时，春秋三十有九。卜以本年十月二十一日，窆（音biǎn）于庙儿沟。呜呼! 朕瓒鸿绪，念系皇祖之女, 皇考同气之亲，方期骈集繁祉，永享大年。何意遽尔奄逝？朕怀震悼。曷其有极,为卜兆域。并设桓宇。窀穸之文，式从古制；祭享之仪，爰考典章。勒之贞珉，用志生殁之年月，惟灵其永妥于是焉。

奉国寺内消失的观音阁

金朝末年，兵燹（xiǎn）肆虐，义县被付之一炬，城内的辽金古刹焚毁殆尽，唯有奉国寺幸运地孑（jié）然独存，并且其规模在元朝有增无减。元至正十五年《大奉国寺庄田记》记载道：

“义州大奉国寺七佛殿九间、后法堂九间、正观音阁、东三乘阁、西弥陀阁、四贤圣洞一百二十间、伽蓝堂一座、前山门五间。”

由此，可知原奉国寺中轴线上确有观音阁建筑，而今在奉国寺内还有没有观音阁呢?

奉国寺天王殿

奉国寺无量观（观音阁原址）

据考古学家通过考古发掘发现，在如今的清代建筑天王殿下，发现了阁的地基，也就是原辽代观音阁的位置，在观音阁前的两侧，应有弥勒阁与三乘阁对峙，三者所在的前院面积远小于大雄殿所在的廊院，并推测，观音阁很可能是早期全寺的主殿之一，并且与独乐寺观音阁型制类似甚至规模更大。这里要提到的是，在辽金时期的咸熙寺大雄殿七佛背后应该是没有倒坐观音像的，因为建寺之初建立了观音阁主殿，所以不太可能在七佛殿中特意设立观音像，假设就算是有，也应该是立像观音。

奉国寺天王殿内部

奉国寺内清代所建的天王殿，在明清之前是始建于金代天眷三年（1141年）的万寿殿，后改为无量殿。无量殿在清康熙四十九年（1710年）重修，2008年以汉传寺院传统格局为依据，更名为天王殿。天王殿为单檐歇山顶，面阔三间，进深两间。

明代韦陀像

天王殿内中间供奉弥勒佛，也称未来佛，另供增长、持国、多闻、广目四尊天王，根据天王所持的不同法器，南方持剑天王，舞剑生“风”；东方手捧琵琶天王，揉弦“调”音；北方持伞天王，遮风挡“雨”；西方一手持珠，一手持龙（或蛇）天王，降伏归“顺”，四大天王所持法器各取一个字，即风、调、雨、顺之意。中间供奉弥勒佛。弥勒佛像身后为明万历三十一年敬请的神将韦陀菩萨。天王殿内墙体上的由义县书画名家董长臣所绘制的壁画，描绘的是释迦摩尼从出生到涅槃的八个阶段的故事。

天王殿内壁画

天王殿内壁画

大雄殿“中国第一大雄宝殿”

始建于辽开泰九年（1020年）的奉国寺（Fengguo Temple），是中国现存辽代三大寺院之一。另两座寺院分别为：山西大同华严寺、天津蓟（jì）州独乐寺。奉国寺的大雄殿、七佛塑像和建筑彩绘三者并称“奉国寺三绝”，是集考古、绘画、雕塑等文化价值于一体的辽代皇家寺院。

奉国寺大雄殿是奉国寺的主体建筑，距今1005年，是中国古代建筑中最大的单层木结构建筑，被誉为“中国第一大雄宝殿”。代表了十一世纪中国建筑的最高水平，是现存八大辽代建筑之一，是中国古代建筑艺术的瑰宝。它面阔九间、进深五间，单檐庑殿顶，气势恢宏，九五规制、七铺作式，展现了辽代佛教建筑的最高成就。大雄殿内较为完好地遗存有世界上最古老、最大、最精美的辽代彩绘泥塑造像群，包括七尊大佛和众多胁侍菩萨、金刚。这些佛像栩栩如生，结跏趺坐于莲台之上，展现了辽代雕塑艺术的精湛技艺。此外，大雄殿的梁架彩画、元明两代壁画、碑刻、匾额、石雕、木雕等珍贵文化遗产均精美至极，具有重大历史、文化、艺术和科学价值，堪称无价之宝。

奉国寺大雄殿

奉国寺大雄殿

1961年3月4日，奉国寺被中华人民共和国国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。2012年11月17日，奉国寺以“辽代木构建筑”被国家文物局列入中国世界遗产预备名单。

奉国寺国家一级保护文物

奉国寺建寺一千年纪念碑

著名建筑学家梁思成，对奉国寺大雄殿赞誉有加，称其为“千年国宝，无上国宝，罕有的宝物”。他高度评价了奉国寺的建筑艺术，认为其代表了十一世纪中国建筑的最高水平。著名佛教人士星云大师也多次到访奉国寺，他称奉国寺为“中华第一殿，华夏无二家”，并认为它是人世间的佛祖道场。著名导演王家卫在电影《一代宗师》中，选择了奉国寺作为重要的取景地，而最近出圈的《黑神话：悟空》北方唯一的一个取景地也正是这座千年古刹-奉国寺。

大雄殿殿内

大雄殿殿内

此外，奉国寺还以其宏伟的建筑、精美的雕塑和深厚的文化底蕴吸引了无数游客和学者前来参观和研究。他们对奉国寺的赞美不仅是对其历史和文化价值的认可，也是对中华民族传统文化的尊重和传承。当你走进奉国寺大雄殿内，可以感受到浓厚的宗教氛围和庄严的历史感。这里的每一处建筑架构、每一尊佛像、每一幅壁画都像是一扇通往辽代的时空之门，让人不禁去追寻那个时代人们的信仰、审美和生活方式。

奉国寺还有两个不同于其他寺院的地方：一是大雄殿内可以随意拍照，二是寺内不可烧香。奉国寺大雄殿作为拥有1004年历史的国家级保护文物，允许拍照和录像，体现了对信众和来访者需求的尊重和对文物保护的自信，这恰恰也彰显了佛教“不执相，无我相”的教义。而奉国寺寺院不可烧香的规定，是基于对文物保护和游客安全的考虑。烧香作为传统宗教活动的一部分，在大多数寺院中仍然保留着。然而，在对于已经1005岁的奉国寺，为了避免香火对文物造成损害以及确保文物安全，寺院方面特别决定禁止烧香。这一规定并非意味着对宗教活动的忽视或不尊重，而是为了更好地保护这座拥有悠久历史的寺院及其文物。

千年历劫而不毁的大雄殿

奉国寺历经千年而不毁，堪称不解之谜。这是不准确的。其实除奉国寺大雄殿建筑以外，其他建筑已几经覆毁重生，都是历代后期不断修缮续建而成。准确的说，应该是奉国寺大雄殿千年历劫而不毁才更准确。而大雄殿为何能够完好的留存千年呢？

奉国寺大雄殿

首先，是建筑工艺及选材为第一等营造形式。建造初期就选用已经生长近千年的坚实木材进行建造，七铺作式的最高木建筑工艺，融汇了古人的顶级技艺。柱础在设计之初就有加固设计理念，为后期维护修缮提供了条件，大殿东一柱无柱础而是一颗千年老树原地筑成，形成与地面的自然连接生长。大殿建造无钉榫卯结构，梁柱采用彩绘防腐设计，排水系统巧妙，这些都为奉国寺的长期保存奠定了良好基础。

二、由于金代对佛教的信仰，金灭辽后，虽然全面清毁辽代建筑和遗迹，而唯独对佛教建筑进行了保留，并且进行了续建和修缮。使得原咸熙寺得以竣工成为今天的奉国寺。

三、进入元代，蒙古太祖十年(1215年)，太师木华黎征讨途中经义州，控制义州的王询出迎投靠木华黎。木华黎任命王询为元帅，仍统领原班人马，兼管义州、川州两州事务。元大德碑说：“金紫光禄大夫兵马都元帅王公(即王询)，嗟百年营缮之劳，忍一旦毁残之易。即命麾下士常加巡卫、号令严明，莫敢犯者。”由此，在元灭金战争中，时任义州军政总管的王询为奉国寺提供了保护，使得奉国寺没有被毁坏。后有元大德七年《重修大奉国寺碑》记载：“又经庚寅地震，欹斜骞崩，殆不可支”。元成宗的堂妹普颜可里美思公主，驸马宁昌郡王施财，全面维修了当时奉国寺的所有建筑，使殿堂楼阁连延数百楹灿然一新。

元大德七年《重修大奉国寺碑》局部碑刻

四、元亡后奉国寺随之倾圮破坏，不复旧观，仅剩大雄殿建筑得以保存。明万历年间，辽东总兵宁远伯李成梁的母亲宿氏重修了大雄殿。并在大雄殿内七佛背后的重建了倒坐观音像——也就是鹰瓶观音像，塑像保留着唐朝以前男像观音的风韵，为国内罕见。明成化二十三年（公元 1487 年），骠骑将军右参将缪公雄捐己资帛命工修整；明嘉靖十三年（公元 1534 年），时纳子崇欲修废坠，工大力微，弗克底成；明嘉靖十五年（公元 1536 年），主持及乡民补修奉国寺圣像；明万历三十一年（公元 1603 年），高大更新倒座观音，增置五海龙神、地驮天尊、取经唐僧、救苦八难之像，并设木栅。

明代倒坐观音

五、进入清朝，清顺治创建奉国寺禅林于大殿西隅；清康熙多次重修奉国寺；清雍正元年（公元 1723 年），重修奉国寺禅林佛像三尊；清乾隆多次修缮续建奉国寺；清嘉庆六年（公元 1801 年），殿东第三间前檐损毁严重；清嘉庆十六年（公元 1811 年），又于牌坊南增修正门一间，大雄殿月台上建钟亭、碑亭各一座。此外，清道光二十七年（1847 年）、光绪七年（1881年）、光绪十四年（1888 年），还对奉国寺进行过不同程度的保养、清洗和维修。

六、在民国和抗日战争时期，日本学者开始研究奉国寺，有文章《满洲义县奉国寺大雄宝殿》和《辽金时代的建筑与佛像》发表，分别对大雄殿的建筑年代、建筑平面、佛像、彩画、建造尺度等做了初步的考证和实测，保存了84幅奉国寺的实物照片，留下了详实的记录。四十年代中国人开始接触奉国寺的研究，1941年印制的《奉国寺纪略》对奉国寺作了详尽的记述，包括图说、寺址、修建、寺制等。由此，奉国寺大雄殿依然保存千年古迹的模样。

奉国寺民国时期旧照

大雄殿月台旧照

七、解放战争时期，20多架国民党轰炸机袭击义县，一架标有236的国民党飞机投下的数颗炸弹，其中一颗炮弹砸穿了大雄殿的屋顶，落到了释迦牟尼佛像的手中，佛像右手上臂被损毁，而炸弹居然没有爆炸。后经证实都为可引爆的有效炸弹。奉国寺就这样传奇般躲过了战火的劫难。

八、建国初期1961年3月4日，奉国寺被公布为第一批全国重点文物保护单位。70年代成立奉国寺文物保管所，负责保护与管理，使得奉国寺没有在动乱时期遭受到破坏。之后，1984年至1989年，国家文物局设计施工，对奉国寺的维修是历史上规模最大的一次。这次维修共耗资500万元，针对梁架立柱走闪、个别木构件损坏等，进行修补墩接，修旧如旧。

大殿修复现场旧影

九、最近一次历劫，是免受义县洪灾。从奉国寺正门进入，需走上约两公尺高台阶。历史记载义县城内曾多次遭遇严重水灾，而奉国寺却从没有被淹。相传在七佛背面的男像倒坐观音下就是一个海眼直通大凌河，在寺院内还有许多看不见的暗煞，洪水通过了海眼及无数的暗煞，消失无踪。

奉国寺三绝：大雄殿建筑秘密

奉国寺大雄殿，是一座融合了唐代风格与辽金时代建筑艺术的瑰宝，被誉为“千年国宝、无上国宝、罕有的宝物”。其建筑规模宏大：大雄殿面阔九间，通长55米；进深五间，通宽33米；总高24米。这种九五至尊的布局，结合了厅堂与殿堂的设计，彰显了古代建筑的宏伟气势。

奉国寺大雄殿平面图

中国古代建筑中的九五规制，是皇家建筑的一种特殊规制，主要体现在建筑的开间布局上。这种规制象征着皇权的至高无上，是帝王尊贵地位的体现。九五规制中的“九”和“五”均为阳数，在中国传统文化中具有特殊的象征意义。其中，“九”被视为阳数之最，代表着至高无上的地位；“五”则居中正之位，象征着皇权的中心与稳定。因此，九五规制将这两个数字结合在一起，形成了象征帝王权威的独特建筑布局。

九五规制最明显的体现就是开间布局。古代皇家建筑如天安门城楼、故宫中的各大宫殿等，通常采用面阔九间、进深五间的布局方式。这种布局不仅使得建筑外观雄伟壮观，更体现了帝王的尊贵地位。九五规制还体现在建筑的比例关系上遵循9：5的比例关系，进一步强化了九五规制的象征意义。

奉国寺大雄殿九五开间

九五规制不仅仅是一种建筑布局方式，更是中国传统文化中皇权至上观念的体现。在古代中国，皇帝被视为天子，拥有至高无上的权威和地位。因此，在建筑布局上采用九五规制，不仅是为了彰显帝王的尊贵地位，更是为了体现皇权的神圣不可侵犯。

大雄殿内部木构

大雄殿结构独特：采用大木结构，其斗拱设计尤为壮观，为七铺作双抄双下昂，转角铺作在转角栌斗两侧各增附角斗1朵，各出华栱4跳，增添了建筑的神秘感。七铺作是中国古代建筑中斗拱的一种高级做法，它代表了古代建筑技艺的高超水平和独特风格。在古代中国，斗拱的层数往往代表着建筑的等级和地位。七铺作斗拱作为最高规格的形制之一，通常用于皇家建筑或重要寺庙等高等级建筑中，象征着尊贵和权威。大雄宝殿所采用纯木结构，这种结构使得建筑在遭遇地震等自然灾害时能够以柔克刚，保持建筑安然无损。实际上，大雄殿在历史上曾经历过多次地震的考验，但至今仍屹立不倒，充分展示了其坚固的建筑结构。榫卯结构：大雄宝殿的木结构采用了榫卯连接，这种连接方式既牢固又灵活，能够适应木材的伸缩变化，从而保证了建筑的稳定性和耐久性。

大雄殿粱架

大雄殿粱架

斗拱与梁架：大雄殿的斗拱种类繁多，造型各异，既有结构上的支撑作用，又具有极高的装饰艺术价值。梁架上的彩绘飞天图案面相丰颐美悦、色调鲜明绚丽，是国内极为罕见的辽代建筑彩画实例。

大雄殿七铺作斗拱

七铺作斗拱由多层斗和拱组成，结构复杂且精细，需要高超的建筑技艺和丰富的经验才能完成。由于斗拱层数多，结构复杂，因此七铺作斗拱的承载能力非常强，能够支撑起重量较大的屋顶结构。七铺作斗拱不仅具有实用价值，还具有很高的装饰性。其精美的雕刻和繁复的结构使得建筑更加华丽壮观。

大雄殿七铺作斗拱结构

大雄殿铺作斗拱结构

七铺作斗拱的出现与中国古代建筑技艺的发展密切相关。随着建筑技艺的不断进步，斗拱的层数也逐渐增加，从简单的三铺作、五铺作逐渐发展到复杂的七铺作。奉国寺大雄殿的斗拱就采用了七铺作双杪双下昂的做法，是中国古代建筑中最高规格的形制之一。此外，山西应县木塔等建筑也采用了七铺作斗拱。

大雄殿的柱网配置打破了传统的对称格局，尤为引人注目！大雄殿柱网配置的非对称性，前排中间的六根金柱向内位移两椽，形成了非对称的类金箱斗底槽，由于金柱的位移，大殿内部的木材使用量得到了有效控制，从而节省了宝贵的建筑材料。其次，这种设计使得大殿内部的空间得到了更加合理的利用，既增加了使用空间，又使得大殿内部显得格外宽敞实用，这种设计使得大雄殿的内部空间呈现出一种非对称的美感。

由于六根金柱的向内位移，大雄殿的内部空间形成了一种类似金厢斗底槽的结构。金厢斗底槽是中国古代建筑中的一种特殊结构，通常用于增加屋顶结构的稳定性，并防止潮湿和虫蚀等问题。虽然大雄殿的柱网配置并非完全按照金厢斗底槽的方式设计，但这种非对称的柱网配置却巧妙地模仿了金厢斗底槽的效果，既节省了木材，又增加了大殿内部的使用空间。

大雄殿的柱子采用了侧柱法，让四十八根柱子从四面八方向中心倾斜，和地面构成了一个个稳定的三角形结构。这种结构有效地克服了阻力和障碍，使得大殿历经千年风雨依然屹立不倒。

大雄殿内殿光影

大雄殿内殿光影

大雄殿打破传统对称格局后，其内部空间呈现出一种更加开放和宽敞的氛围。这种设计不仅使得大殿内部的光线更加充足，还使得信徒们在进行宗教活动时能够更加自由地移动和聚集。同时，大雄殿内部的实用性也得到了显著提升，无论是进行宗教仪式还是举办其他活动，都能够满足信徒们的需求。

大雄殿的柱础

大雄殿的柱础由灰白色石灰岩制成，方1.2米，雕刻着宝相花、牡丹花、莲荷花和卷草纹等精美花纹。檐柱采用了“侧脚”和“生起”的做法，使得大殿十分稳固。内檐梁枋保留有辽代彩画装饰，以朱红、青、绿三色为主调，是国内罕见的辽代建筑装饰。瓦当与滴水：大殿的屋顶坡度平缓，出檐深远，犹如大鹏展翅，轻盈飘逸。屋檐上的瓦当和滴水雕刻精美，图案多样，为大殿增添了几分古朴的韵味。

今天，大雄殿檐脊顶上的鸱吻并非辽代原物。在历经数百年的风雨沧桑后，大雄殿也经历了多次维修和改建。在维修过程中，原有的鸱吻可能因损坏或遗失而被替换。据相关资料记载，大雄殿现有的鸱吻为1988年维修时安装，其造型为辽式鸱吻，分立正脊两侧，气势雄伟。尽管这些鸱吻并非辽代原物，但它们仍然是大雄殿建筑的重要组成部分，承载着历史和文化的传承。

大雄殿檐仿辽代鸱吻

鸱吻在中国古代建筑中常被用作避雷神器，其造型多为龙首鱼尾，遍饰鳞纹，能够严密封固正脊与檐角的相交处，防止雨水渗入。同时，鸱吻也是中国古代建筑审美追求的重要体现，不同历史时期和地域文化中的鸱吻形象有所差异，但都体现了古人对龙的崇拜和对建筑的审美追求。

奉国寺大殿檐柱发现铜钱位置图

这里揭示奉国寺大雄殿檐柱下镇有铜钱的秘密。据传，在辽宁义县奉国寺大殿1980年代维修工程期间，曾发现一些前檐柱下放置有数十枚唐宋铜钱。修缮《记录稿》写于1990年代初，关于铜钱的部分写道：

“在墩接檐柱时，发现左右次间、稍间、次稍间、西面尽间檐墙七根檐柱的柱础上，均发现有铜钱， 摆为圆形，多者8枚，少者6枚……有开元通宝、周元通宝、至道元宝、咸平元宝、祥符元宝、天禧通宝、天圣元宝、明道元宝8种计38枚。其年代最晚的是一枚楷书旋读‘明道元宝’”。

这些铜钱的存在，为大雄殿的历史背景提供了重要的线索。其中，最晚的“明道元宝”铸造于宋明道二年（1033年），这一时间虽然迟于一般认为的奉国寺创建时间（辽开泰九年，1020年），但两者时间相近，这为确定大雄殿的建造年代提供了重要参考。檐柱下放置铜钱，可能是古代建筑师在建造大雄殿时的一种特殊工艺或仪式。在古代中国，铜钱常被视为吉祥之物，具有祈福、辟邪的寓意。檐柱下放置铜钱，可能是为了祈求大雄殿的平安和繁荣。从营建工序看，铜钱的铸造年代应是大殿立柱的时间上限，这有助于我们了解大雄殿的建造过程和工艺水平。

这里还有个很有趣的现象：大雄殿梁柱每到特定季节就会出现“流泪”的现象。这实际上是一种自然现象，与柱子的材质和历史有关。

大雄殿的梁柱多采用采自东北医巫闾山的千年巨木制成。这些木材在深山中生长了千年，质地坚硬且富含油脂。当这些木材被用于建造大雄殿时，其内部的油脂并未完全挥发。随着时间的推移，这些油脂因温度、湿度等环境因素的变化而逐渐渗出，形成类似“流泪”的现象。大雄殿作为一座历史悠久的建筑，其梁柱经历了数百年的风雨洗礼。在这漫长的历史进程中，梁柱因各种自然和人为因素（如风雨侵蚀、战争破坏等）而产生微小的裂缝或损伤。这些裂缝或损伤为油脂的渗出提供了通道，进一步加剧了“流泪”现象的发生。

大雄殿金柱

大雄殿金柱流汁图

在奉国寺大雄殿的48根金柱中，流淌的松脂被视为趟过岁月之河留下的泪珠。这些松脂的流淌不仅是大雄殿历史沉淀的象征，也是木材内部油脂逐渐渗出的直接表现。在东北高温高湿的季节，松脂的流淌现象更加明显。今天，大雄殿梁柱的“流泪”现象也被赋予了深刻的象征意义。它象征着历史的沧桑和岁月的流转，同时也体现了古人对自然力量的敬畏和崇拜。这种“流泪”现象不仅增加了大雄殿的神秘、庄严、悲悯，也成为了吸引信众前来参观和朝拜的原因。

大雄殿金柱圆孔

很多人会对大雄殿梁柱底部圆形开孔感到很好奇，。其实，这一特殊设计背后蕴含着古代建筑师的智慧和匠心。这些圆形开孔在木料在安装过程中，可以作为校准和调整柱子角度的参考点。工匠可以通过观察孔洞的位置和角度，对柱子进行微调，以确保其垂直度和稳定性。此外，这些孔洞还可以作为安装时的临时支撑点，帮助工匠在将柱子固定到位之前保持其稳定。

在大雄殿的千年历史长河中，可能经历了多次修缮和维护。这些孔洞为工匠在修缮过程中提供了方便的通道，使他们能够更容易地检查和修复柱子的内部结构。同时，这些孔洞也便于工匠在必要时对柱子进行加固或替换，以确保大殿的整体稳定性和安全性。

奉国寺三绝：七佛彩塑秘密

奉国寺三绝之一的七佛彩塑，无疑是这座古老寺庙中最引人注目的艺术瑰宝。这些彩塑不仅展示了辽代雕塑艺术的精湛技艺，还蕴含着丰富的历史和文化内涵。奉国寺主体建筑大雄殿内的辽代塑像包括七尊大佛、十四尊协侍菩萨、两尊天王，合计二十三尊。七尊大佛通高9 米以上，正中的毗婆尸佛最高，高达 9.5 米。另外，毗婆尸佛背后还有一尊明代重修的男相倒坐观音像，也是特色独具的艺术珍品。

大雄殿七佛彩塑

大雄殿七佛彩塑

彩塑七尊贴金大佛，目前有三种说法：其一是辽圣宗遵其母萧太后之命，因大乘佛教在皇族上层流传而塑七佛阐释教义；其二是辽圣宗为缅怀母后萧绰及六位已故祖辈功臣而作；其三是按“人王即法王”的观念，最西侧一尊象征自称释迦牟尼佛转世的辽圣宗耶律隆绪，其他六尊分别象征太祖、太宗、世宗、穆宗、景宗五位先皇，以及让国皇帝耶律倍。

如今学界比较认可第一种说法，七尊大佛按照佛教教义的“过去七佛”并列一堂。奉国寺大雄殿内供奉着七尊巨大的佛像，这些佛像被称为“过去七佛”。它们分别代表着佛教历史上的七位佛祖，从东向西依次为迦叶佛、拘留孙佛、尸弃佛、毗婆尸佛、毗舍浮佛、拘那含牟尼佛和释迦牟尼佛。在佛教寺院内，正中间供奉的是过去第一佛，右侧为过去二四六佛，左侧为过去三五七佛‌。这些佛像均结跏趺坐于2.3米高的莲花宝座上，其下铺垫着0.9米高的砖制佛坛，整体气势恢宏，令人叹为观止。七佛的排列不仅体现了佛教的历史传承，还象征着佛法的圆满和完整。从最初的毗婆尸佛到最后释迦牟尼佛，这七位佛的出现和传承构成了佛教历史的重要组成部分。七佛彩塑的排列方式在国内独一无二，它们一字排开，形成了错落有致的美感。其中，毗婆尸佛位居正中，最为巍峨，自地面至佛顶肉髻高达9.6米（也有说法为8.6米），其余佛像则向两侧逐渐矮减，形成了一种和谐的层次感。

大雄殿七佛排序图

那么，为什么奉国寺建寺之初七佛造像采用的泥塑，而不是石雕或木雕大佛呢？

笔者认为，辽朝多年战争，财力必然有限，选用材料易得、成本低廉的泥土造像可能是最直接的原因。泥塑作为一种传统的雕塑形式，在中国有着悠久的历史。其原材料主要是泥土和水，这些材料在辽代时期义州地区易于获取且成本较低，非常适合用于大规模的雕塑创作。泥塑材料具有良好的塑性和可加工性，能够塑造出细腻而复杂的造型，满足佛教雕塑对细节和形态的要求。

在辽代时期，泥塑技艺已经相当成熟，并形成了独特的艺术风格和工艺传统。工匠们积累了丰富的泥塑创作经验，能够制作出精美绝伦的佛教雕塑。佛教雕塑在宗教信仰中扮演着重要的角色，它们不仅是供奉和崇拜的对象，更是传播佛教教义和价值观的载体。泥塑作为一种具有亲和力和生命力的艺术形式，能够生动地展现佛教人物的形象和气质，增强信众的信仰体验和情感共鸣。

大雄殿七佛泥塑

奉国寺七佛泥塑以其精湛的技艺、独特的风格和深刻的宗教内涵而著称于世。它们不仅是中国古代雕塑艺术的瑰宝，更是世界文化遗产的重要组成部分。经过时光的洗礼，彩塑出现了不同部位、不同程度的损害。如释迦牟尼佛从颈部延续至腋下出现裂缝，其他诸佛也出现最多三道的裂缝，有的裂缝造成佛像露出内部的黄泥、草筋、木骨。另外，佛像脸部、胸部表面有香灰、积尘等混合污浊物，对佛像表面及其贴金有较大的损害。佛像的彩绘也出现了不同程度的剥离和脱落。面对种种的病害问题，修复方案也因地制宜，如采用面滚清洗、起甲回贴、用源材质进行填充或补塑、表面做防脱落处理等等。

迦叶佛造像

东起第一尊——迦叶佛（Kaśyapa），高约9.1米，面相、发髻均与其他像相同。佛像外着袒右肩袈裟，袈裟内着胸衣，胸部以上袒露，袈裟外又着披肩，披肩自左肩处斜披，至右腋下上卷并遮住右肩部，故仅露出右臂的肘部以下。左、右手掌心向上叠置于右腿上。两腿部袈裟紧束，衣纹做单向斜纹，与释迦牟尼像相同，而与其他佛像的“U”形衣纹不同。

拘留孙佛造像

东起第二尊——拘留孙佛（Krakucchanda），高约9.2米，面相、发髻、衣饰及衣纹处理均与毗婆尸像相同，不同之处仅在于所施手印，左手置于右脚上，掌心向上，中指向内弯曲，右臂微微上抬，掌心向前，中指微曲。

尸弃佛造像

东起第三尊——尸弃佛（Śikhin），面相、发髻、衣饰及衣纹处理均与毗婆尸像相同，不同之处在于，其外着披肩露于右肩处，左臂微微抬起，掌心向外，指尖触腿，右手上举至胸部，手指微曲。

毗婆尸佛造像

东起第四尊，即正中一尊——毗婆尸佛（Vipaśyin），结跏趺坐于硕大佛座上，长圆形面阔，顶作螺髻，面部涂金，眉心红印，长耳及颈，耳垂作明显耳洞，颈部塑弦纹一道。外着双领下垂袈裟，左肩部露披肩，内着较低的束身胸衣，胸部挺拔丰满，胸衣外束衣带，衣带在胸部打结后下垂，胸衣在胸前做成类似莲瓣的七重褶皱，结下做褶皱并自然下垂。左手自然垂至脚部，手掌长1.15米，由拇指、食指相交成直径爲0.38米的圈形。右臂微微抬起，右手上举至胸部，手掌向内，手指微屈，右腿置于左腿上，右腿衣纹做多重“U”形，自然下垂至莲台上。袈裟上遍涂红底。衣襟边饰、袖口边饰及左肩的披肩边饰均绘细致繁琐的花纹，为绿地杂色花边，色彩较为鲜丽。

毗舍浮佛造像

东起第五尊——毗舍浮佛（Viśvabhu），面相、发髻、衣饰及衣纹处理均与毗婆尸像相同，唯手印不同，左手自然置于脚部，中指微微抬起，右手上举置于胸部，拇指与中指及无名指相交。

拘那含牟尼佛造像

东起第六尊——拘那含牟尼佛（Kanakamuni），面相、发髻、衣饰及衣纹处理与毗婆尸像相同，唯手印不同，左臂微微抬起，掌心向上，置于右脚上，右手微抬，掌心向下，手指弯曲，拇指食指作拿捏状。

释迦牟尼佛造像

东起第七尊，即最西侧一尊——释迦牟尼佛（Śākyamuni），佛教创始人。释迦牟尼佛头部朝向略向西南，袒右肩袈裟斜披，胸部袒露，内不着胸衣，右臂戴钏。佛像左手自然垂至右脚上，右手置于右膝部，掌心皆向上。

七佛彩塑的雕塑技艺精湛，每一尊佛像都栩栩如生，面容祥和，身姿伟岸。它们的服饰手印各异，仿佛在向世人诉说着不同的佛法教义。

大雄殿七佛的排序大家可能都懂了，然而七佛的手印各部相同，又隐喻了什么呢？依照大雄殿内从东至西依次排列的六尊佛像，第七尊为释迦牟尼佛。对于“过去七佛”造像，今天在佛经里几乎没有任何图像的记载，其佛像所显手印是什么姿态、固定不固定都难下准确结论。更多的人相信，奉国寺“过去七佛”的手印姿势，应该是暗示皇权永固。

奉国寺“过去七佛”中，迦叶佛的手印为“禅定印”，其他五尊佛的手印均为佛教“说法印”的变体。奉国寺“过去七佛”塑造，应该是过去七佛讲经说法的再现，其手印是佛祖给信众讲课时的各种辅助手势，象征着对世人的谆谆教化像一连串情景演绎着佛祖说法过程：禅定、凝神、说法、思悟。最后释迦牟尼佛右手的位置最低，做与愿印，仿佛告诉每一位瞻拜者他的心愿必能达成当然。

大雄殿七佛并座

有人会问为什么大雄殿释迦牟尼佛是向西斜视？奉国寺大雄殿内供奉的释迦牟尼佛，在契丹人崇尚东方、以左为大的文化背景下，被特意安排在七佛中的最右方，身体朝向西南方，即佛教的诞生地古印度方向。佛像的眼睛往往具有深刻的象征意义。例如，佛像眼睛向下看，通常被解释为普度众生、关心凡人的举动，以及接受众人的祈祷。而释迦牟尼佛向西斜视，或许可以被视为一种特殊的宗教象征，代表着佛的慈悲与智慧，以及对众生的关注与怜悯。

大雄殿佛光造型

大雄殿七佛拥有非常漂亮的佛光造型，在佛教中佛光具有深远的象征意义。它通常代表着佛的智慧、慈悲和神力。在奉国寺大雄宝殿内，七尊大佛背后散发出的佛光，不仅增添了佛像的神圣感和庄严感，还象征着佛法的普照和庇护。这种佛光让瞻拜者感受到佛的慈悲和智慧，引导人们向善、修行。

从艺术表现的角度来看，佛光是佛像塑造中不可或缺的一部分。在奉国寺，七佛的佛光通过精湛的雕塑技艺和光影效果，呈现出一种神秘而庄严的氛围。佛光的形态、色彩和光影变化，都经过精心设计和布局，以达到最佳的视觉效果。这种艺术表现不仅增强了佛像的立体感和层次感，还使得整个大雄宝殿充满了神圣和庄严的气息。

在佛教信仰中，佛光被视为佛菩萨的加持和庇护的象征。瞻拜者在奉国寺大雄宝殿内瞻仰七佛时，感受到佛光的普照和庇护，内心会产生一种安宁和敬畏的情感。这种情感不仅有助于人们净化心灵、消除烦恼，还能激发人们对佛法的信仰和追求。

大雄殿佛像如意纹莲座（二、四、六尊）

佛像的莲座也极具艺术价值，分三层构造：八边形底座、束腰、莲台。束腰有两种形式，分别绘有如意头纹和狮子、金刚力士像等图案，寓意着吉祥如意和威武力量。东起二、四、六尊佛像的底座自下而上分为三部分：下层是八边形底座，中间是束腰，上部是莲台。这种设计在佛教艺术中较为常见，寓意着吉祥、圆满和神圣。其中，八边形底座象征着佛教中的八方来朝、普度众生；束腰部分则可能雕刻着各种吉祥图案或佛教故事，以增添底座的艺术性和宗教内涵；莲台则代表着佛法的清净和高洁。

大雄殿佛像莲座（一、三、五、七尊）

而东起一、三、五、七尊的底座虽然同样以八边形为下层，但束腰部分的设计却与众不同。这些佛像的束腰平面呈八边形，八面皆绘壶门，东西南北四方各有一狮从壶门中撑双前足、披布帛探首而出，形态各异；其余四面则各有一力神形象，或坐或立，展现出威武与力量。这种设计不仅增添了底座的立体感和动感，还进一步强调了佛像的威严和神圣。

无论是哪种底座设计，都与佛像的整体造型和风格保持了高度的协调性。佛像的面容、身姿、服饰以及背光等细节都与底座的设计相呼应，共同构成了一个完整而和谐的佛教艺术形象。这种协调性不仅增强了佛像的艺术感染力，还使得瞻拜者在观赏时能够更加深入地感受到佛教文化的魅力和内涵。

大雄殿七佛的服饰以及释迦牟尼佛单层服饰的艺术特点，体现了辽代佛教艺术的独特风格和匠人的精湛技艺。七佛的佛装分为三种：袒右式、下垂式、下垂加偏衫式，除释迦牟尼佛外大部分佛像都穿着褒衣博带式的佛衣，这种服饰风格接近中国传统的儒服，体现了辽朝学习宋代佛教艺术过程中的融合与创新。而释迦牟尼佛则穿着右袒肩式的服饰，即将右肩裸露，这种穿戴方式源自印度，体现了佛教艺术的异域风情。

释迦牟尼佛像袒右式佛装无胸衣装饰

佛像下垂式服饰

佛像的服饰上绘有精美的图案，如牡丹花纹、龙纹等，这些图案不仅增添了服饰的华丽感，还寓意着吉祥、富贵和皇家气象。服饰的褶皱和线条处理得十分自然流畅，展现出匠人对服饰质感和动态美的精准把握。佛像的服饰色彩鲜艳明快，以大红色为主调，辅以青、绿等色彩，形成了强烈的视觉冲击力和艺术感染力。色彩的运用不仅符合佛教艺术的审美要求，还体现了辽代社会对于色彩和美的追求。

释迦牟尼佛作为大雄殿内的重要佛像之一，其单层服饰的艺术特点尤为突出，显得简约而庄重。这种设计既符合佛教艺术对于简约美的追求，也体现了释迦牟尼佛作为佛教创始人的崇高地位和神圣形象。释迦牟尼佛的右肩裸露，这种穿戴方式源自印度，体现了佛教艺术的异域风情和原始风貌。这种设计不仅增添了佛像的神秘感和庄重感，还使得佛像更加贴近信徒的内心世界。

奉国寺三绝：大雄殿彩绘、壁画秘密

古代中国的佛教绘画是弥足珍贵的历史文化遗产，而在此其中，飞天形象更是文化、民族、历史的智慧结晶，体现着东西方文化的交融，也兼顾着东方思想的难能可贵。飞天作为虚幻形象，承载了历史语境下的社会审美，以及社会对于“美”的极致想象。不同时期的飞天都是非凡的佛教艺术，造型奇特，风格不同，飞天形象所想表达的文化内涵与历史意义，不仅仅是佛教传达教义，更也反映出古代中国人的文化审美，以及当时的社会背景、民族文化对于佛教与绘画的深远影响。

大雄殿内的彩绘、壁画是奉国寺的旷世艺术瑰宝，历经千年仍熠熠生辉。这些彩绘不仅具有极高的艺术价值，还承载着丰富的历史信息。大雄殿梁枋上的彩绘内容丰富多彩，包括飞天、网目纹、莲荷花、杂花、凤纹等。其中，飞天彩绘尤为引人注目，共计42幅，她们或持花束，或捧果盘，飞翔在云行之间，与端坐的七尊大佛上下呼应，动静相衬，展现了辽代艺术的独特魅力。

大雄殿粱架男性飞天彩绘

飞天形象因基座形状而勾绘，构图曲线呼应梁木曲线，祥云呼应，仿佛在空中翩翩起舞。飞天们的姿态各异，有的光头，有的结双髻，有的戴宝冠；面部既有男像和童子像，也有唯一的一躯女像，身形介乎于男像和女像之间。这些飞天形象不仅具有菩萨的庄严，还展现出飞天的灵动和飘逸，仿佛是一群勇敢的探索者，在艺术的天空中自由翱翔。

奉国寺飞天形象大都赤裸上身，下着长裙裤，长到脚面，且长裙裤外穿开裆短裤，腰间结丝绦鞓带。这些飞天形象肌肉丰满，面颊圆润，胸高肩阔，手足健硕，具有明显的契丹民族特征。飞天服饰凸显契丹特征，同时融合了多民族风格。例如，飞天所戴的璎珞，既体现了契丹人颈戴璎珞的习俗，又借鉴了西域少数民族的璎珞造型。飞天们或持花束、或捧果盘，姿态各异，表情祥和，展现了佛教艺术中的神圣与世俗相结合的审美趣味。

大雄殿粱架飞天彩绘

大雄殿网目纹彩绘

这些彩绘的绘制技法多样，色彩鲜艳明快，以红、白、黑为主色，兼用青、绿、黄等色彩，色调鲜明华丽。尤其是飞天彩绘，她们的面容秀丽，服饰色彩缤纷，轻健飘逸，既有着菩萨的庄严，又有着飞天的灵动。大雄殿内的彩绘是辽代建筑彩绘的珍贵实例，对于研究辽代建筑艺术、宗教信仰以及社会生活等方面都具有重要的历史价值。同时，这些彩绘也是对木构件进行保护的重要手段，防止木材受到侵蚀和损坏。

大雄殿飞天铁线描绘

大雄殿粱架上飞天及装饰纹绘

奉国寺梁架上的飞天彩绘，是事先完成绘画，再进行安装组合的，与传统的工序相反，大大提高了绘画的精细程度，使得更加精美细腻，因此，如曹汛老先生所言，奉国寺大雄殿的飞天彩绘，是去了敦煌飞天以外，梁架飞天的最精美的代表。另外、除了历史文化以及艺术价值，奉国寺大雄殿的这些梁架彩绘还有实用价值，那就是防潮防腐、对于木构梁架起到保护作用。作为自辽开泰九年（1020年）屹立至今的中国古代遗存至今最大的单檐木构建筑，也是十一世纪建筑的巅峰。屹立千年的奇迹背后也有这些梁架彩绘的功劳。

五代莫高窟468窟西壁礼佛飞天

中唐 莫高窟158窟 西壁持璎珞飞天

让我们再来看看敦煌飞天。敦煌飞天经历了从模仿学习到形成独特风格的过程。早期受到西域风格影响，后期逐渐本土化，形成了中国式的飞天艺术。敦煌飞天身姿灵动飘逸，借助丝带脱离地心引力在空中飘飞，展现了一种脱离现实的虚幻又充满想象的场景。敦煌飞天造型丰富多样，色彩鲜艳明快，不受现实物象的约束，展现了各式各样的飞天造型。

两者进行对比，奉国寺飞天形象线条更加粗犷、明朗，具有游牧民族色彩。同时，造型写实，体现了契丹游牧文化特点。奉国寺飞天形象不仅体现了契丹民族的特征，还融合了多民族风格，具有鲜明的民族性和区域性。而敦煌飞天，以灵动虚幻的形象著称，通过飘逸的身姿和飘带展现出一种超凡脱俗的美感。

大雄殿男性献花飞天与敦煌女性献花飞天

奉国寺壁画艺术：奉国寺大雄殿内的壁画同样令人叹为观止，它们不仅展现了高超的绘画技艺，还隐藏着丰富的历史和文化信息。大雄殿内的壁画内容包括佛教故事、佛像、菩萨像以及罗汉像等。其中，元代的十佛像、八菩萨像以及十一面观音像等壁画尤为珍贵，尽管由于历史原因部分壁画已损毁严重，但仍能从中感受到元代壁画的艺术魅力和历史厚重感。这些壁画的绘制技法精湛，线条流畅，色彩丰富而富有层次感。尤其是飞天壁画，她们的身姿轻盈飘逸，服饰华丽繁复，与彩绘中的飞天形象相呼应，共同构成了大雄殿内一道亮丽的风景线。大雄殿内的壁画不仅反映了辽代和元代的宗教信仰和艺术风格，还见证了奉国寺作为皇家寺院的历史地位。这些壁画是研究古代佛教艺术、宗教信仰以及社会生活等方面的重要实物资料。

奉国寺大雄殿内东、西、北檐墙和前檐四间槛墙上满绘三十八幅534.2平方米壁画。十幅佛像绘于东、西两壁，每壁各绘五幅佛像。北壁除当心间设隔扇外，其余八间也依间广各绘菩萨像一幅，共计八幅。南壁东、西两尽间各绘十一面观音像一幅。南壁当心间和东、西两梢间设隔扇，东、西次间和二次间设槛窗，其下槛墙内壁分绘罗汉像九身，共计十八身。南壁槛墙所绘壁画，在上世纪八十年代维修时因按制恢复装修之需而作切割揭取，现分幅展陈于奉国寺国宝展馆。

大雄殿元代北壁壁画

大雄殿元代壁画局部

大雄殿内壁画并非同时绘制，东、西、北三壁中，泥层粗松，泥层与画面结合不够紧密，画层剥落较严重，尤以北壁八幅爲甚。各幅画像依据间口宽度安排，各像间以须弥山间隔。另外壁画更显丰腴、安详，细部纹饰也较后者更精细，绘画技法上，多用连续流畅的长线条。奉国寺大雄殿元代壁画以墨线边框作爲界格是元代壁画特征之一。框内又以须弥山界格，以间口分幅，是几处元代壁画的共同点。奉国寺元代壁画则更多地带有密宗色彩。壁画技法以元代常见的“铁线描”爲主。其中，北壁高4.65m，东西两侧均长21.13m，总壁画面积为197.16m2，画面布局与东西两壁相同，依开间分隔，每间各画菩萨像一尊，共八菩萨。菩萨的身光和头光皆为圆形、方圆面、长耳、头戴宝冠。保存情况较差，面部所绘情况已不可辨认，根据画面残存配饰与南壁十一面观音一层情况相同，并与弥陀殿及兴化寺菩萨像极为相似。

大雄殿元代壁画1934年旧照

东壁壁画高4.6米，长25.1米，总面积为230.92平方米。画面以墨线绘出10厘米宽的边框，框内两端及相邻两尊佛像间以须弥山相隔，将整个墙面划分为五幅壁画。每幅壁画宽约合间面阔，各绘坐佛一尊。画面须弥山上满绘云纹，佛像莲座底绘有“海水纹”。这些壁画保存了元代的绘画风格，是研究元代佛教艺术和壁画艺术的重要资料。

西壁壁画的规格与东壁相同，也是高4.6米，长25.1米，总面积230.92平方米。其画面布局、内容、风格与东壁壁画相似，同样以须弥山相隔划分为五幅壁画，各绘坐佛一尊。这些坐佛形象庄严，线条流畅，色彩鲜艳，展现了元代壁画艺术的高超水平。

大雄殿元代北壁壁画

北壁壁画高4.65米，东西两侧均长21.13米，总面积为197.16平方米。画面布局与东西两壁相同，也是依开间分隔，每间各画菩萨像一尊，共八菩萨。这些菩萨像的身光和头光皆为圆形，面容慈祥，服饰华丽，姿态各异。虽然保存情况较差，面部所绘情况已不可辨认，但根据画面残存配饰等细节，仍可以感受到其独特的艺术魅力。

南壁两尽间壁画泥层与画面结合较好，极少剥落现象，画面光洁平整。其在两间宽的壁面上画九身画像，布局紧凑。壁画线条略显拘谨。奉国寺大雄殿南壁的壁画同样具有极高的艺术价值和历史意义。

大雄殿南壁东、西单幅壁画高约4.65米，宽约4.2米，总面积约为39.06平方米。大雄殿南壁壁画主要描绘了千手千眼十一面观音像。观音像分为五层，每一层都有不同数量的头像，共计十一面。这些头像之外画有绿线轮廓，作为头光，增添了壁画的神秘和庄严感。观音主像双手上举，腕部戴镯，上臂佩臂钏，左右分别持法轮和法螺，形象生动逼真。壁画空余部分则满绘千手，每一只手上都持有法器，每手掌心绘有一眼，象征着观音菩萨的广大神通和慈悲为怀。

大雄殿东西壁画局部

大雄殿内壁明代壁画

大雄殿明代壁画真迹

东山墙处为明代壁画“十八罗汉”。总面积67.5平方米，原绘于大雄殿前坎墙内壁。1984年奉国寺修缮时，壁画“十八罗汉”从坎墙上切割、揭取下来，并拆除坎墙、复以门窗，还原了辽代大雄殿原本的建筑制式与风貌。目前，置于国宝展馆内保存。“十八罗汉”壁画是采用密宗的白描画法，人物衣着鲜丽，造型栩栩如生。历经400多年的霜暑轮转世事变迁，画面仍然较为清晰，部分内容虽有褪色却不失绚美，实属珍奇可贵。唐前期是十六罗汉，唐后加入了两位尊者成为“十八罗汉”。值得肯定的是十八种罗汉代表着完全不同的人生状态，对世人有深刻的启示作用。

奉国寺中那些中国名匾

奉国寺作为中国国内现存辽代三大寺院之一，其内藏有多块中国名匾。奉国寺大雄殿这类悬挂于建筑物主要出入口上方的题字匾，用《营造法式》里的术语，叫做“华带牌”，也可称其为雕龙斗匾。斗匾的匾边是翘起的，形状类似立起来的斗（旧时称粮食的器具）。斗匾多为皇家宫殿、皇家寺院等大型建筑所用。斗匾都为竖形匾，题字当然也是自上而下的。奉国寺大雄殿正面三匾额之所以为竖匾，是因为其建筑承唐代遗风，斗栱结构宏大，屋檐与门楣间距较宽的缘故。

大雄殿匾额

大雄殿这三块匾额的龙边皆为镂雕六龙（也有“透雕”一说），上边一条龙飞腾于舒卷云朵之中，下边一条龙戏浪于翻涌海涛之间，两竖边各雕二龙，四首昂起，左右相对，呼之欲出。雕工精细、活灵活现的龙边，充分体现出制作工匠的精湛技艺。

需要指出的是，这三块匾额上的龙都是五爪金龙（四条腿五根“指头”），在龙族中地位最为尊贵，古时只有帝王才能使用，这或为“大雄殿匾额为乾隆御题”的一个论据。另外，六龙之配置，象征天地四方，寓含六合之意。

“大雄殿”匾额真迹

“大雄殿”匾额：位置：悬挂于大雄殿正门上方。规格：高3.15米（另有说法为3.05米），宽1.52米。这块匾额蓝地阳刻金字，更显笔力沉着雄浑，外形润美，内寓刚劲，功力深厚，堪称书家之名作。匾额四边还透雕有六条龙饰，雕工精细，玲珑剔透，生动形象。据说，这六条龙如此配置，是象征着天地四方，寓含六合之意。题写者：乾隆皇帝。这块匾额目前是“中华第一匾”，真迹在国宝展馆展列，而游客看到的是一比一的复制品。

奉国寺大雄殿之所以不叫“大雄宝殿”，而仅称为“大雄殿”，这一命名的特殊之处源于一段历史故事。据相关记载，乾隆皇帝在为此殿题写匾额时，特意选择了“大雄殿”这一名称，寓意着将“宝”藏在大殿之中，不外露。这里的“宝”不仅指佛教中的珍宝，也可能暗含着大雄殿内所藏的诸多历史与艺术瑰宝，如珍贵的辽代彩塑等。乾隆皇帝特意为之，寓意着将珍宝藏于大殿之中，体现了对大雄殿内宝藏和建筑的珍视与尊重。

“法轮天地”匾额真迹

“法轮天地”匾额：位置：悬挂于大雄殿东侧。规格：高2.8米，宽1.75米。其字体大器沉稳，运笔平缓，充满了帝王之气。大雄殿东侧匾额“法轮天地”是奉国寺中的一块重要牌匾，“法轮天地”四字，寓意佛法广大无边，如同法轮转动于天地之间，普度众生。这四个字不仅是对佛教教义的概括和提炼，也体现了佛教文化的博大精深和包容性。法轮象征着佛法的传播和转动，天地则代表了宇宙万物，寓意佛法无处不在，无时不有。

“慈润河山”匾额真迹

“慈润河山”匾额，位置：悬挂于大雄殿西侧。规格：与“法轮天地”等高。其中的“润”字多了一点，这也是一个未解之谜。有人认为这是乾隆皇帝最接近“仁道”的一瞬间，表达了乾隆皇帝希望自己能效仿萧太后，对自己的百姓和子民多一点仁爱之心的愿望。

“弥纶宇宙”匾额和“无量胜境”匾额

“弥纶宇宙”匾额：清光绪六年悬挂于奉国寺大雄殿内，其规格适中，字体端庄大气，彰显出深厚的文化底蕴。“弥纶宇宙”这四个字寓意深远，其中“弥纶”意为统摄、包举，“宇宙”则指天地万物。整块匾额表达了一种包容万象、涵盖天地的宏大气魄和深邃思想。这也体现了佛教文化的博大精深和包容性。“弥纶宇宙”匾额由清代咸丰举人李树春所书、敬赠。李树春的字画有“美女簪花”之誉，其书法造诣深厚，使得这块匾额不仅具有极高的书法艺术价值，还成为了研究清代书法和文化的重要资料。“无量胜境”匾额：悬于清乾隆时期，在大雄殿内中央高悬，是俄勒图的将军敬赠，预示佛法的浩瀚与博大精深。

“来从南海”匾额

“来从南海”匾额：位于奉国寺大雄殿的后门上方。据史料记载，这块匾额是在光绪八年（1882年）由信士顾永文捐赠的。顾永文在大病初愈后，为了表达对佛教的虔诚信仰和感激之情，特意捐赠了这块匾额。“来从南海”。这四个字简洁明了，寓意深远。在佛教文化中，“南海”通常指的是观音菩萨的道场——南海普陀山。因此，“来从南海”这四个字可能寓意着观音菩萨从南海普陀山而来，为众生带来慈悲与救赎。同时，这块匾额也表达了信众对观音菩萨的敬仰和祈求。这块匾额的字体端庄大气，笔力遒劲，具有较高的书法艺术价值。同时，匾额的制作也体现了当时工匠们的精湛技艺和审美情趣。

大雄殿男像鹰瓶观音明代唯一

在奉国寺大雄殿内七尊大佛背后，有一座男像鹰瓶观音（又称倒坐观音）据明代万历三十一年《重修倒座观音记》碑刻记载：

僧人常通，素有戒行，重修之工甫毕，谂于寺众曰：‘佛背后倒座观音，法像卑小，势将倾颓，奚堪崇奉。’乃募缘于宁远伯李太夫人宿氏，仍遍告一郡，乐施助缘者争趋附焉。遂高大其规模，更新其法像......"，证实此佛像由辽东总兵李成梁的百岁母亲和夫人募捐而建。

明万历《重修倒座观音记》

李成梁，何许人也？李成粱，铁岭生人，被誉为“战神”。曾多次击败蒙古军队，在镇守辽东期间，多次成功抵御并击败蒙古军队的入侵。李成梁对建州女真部落的打击尤为有力。他灭掉了建州女真首领王杲及其子阿台部，还用计杀了海西叶赫部首领清佳砮、杨吉砮，极大地削弱了女真的势力。镇守辽东三十年，屡建奇功：在整个明朝将吏贪懦、边备废弛的情况下，李成梁镇守辽东30年间，率领辽东铁骑先后奏大捷者十，这样的武功之盛，在200年来前所未有。

李成梁在辽东广泛募兵，加强边防，使得辽东地区的防御力量得到显著提升。灵活应变，多次以少胜多，在多次战斗中，李成梁展现出卓越的军事策略和领导力，多次以少胜多，重创敌军。他还在击退蒙古后扩筑宽甸六堡，进一步增强了辽东地区的防御能力。由于李成梁的卓越战功，他被明朝封为宁远伯，这是对他军事才能和贡献的高度认可。因此在民间，李成梁的战神形象得到了广泛传播和颂扬。他的英勇事迹和卓越战功成为了人们口耳相传的佳话。

鹰瓶观音造像

鹰瓶观音为彩绘泥塑，比例协调，线条流畅，雕塑质感令人叹为观止。观音坐像高3.8米。左手边有一宝瓶，右手边为一只鹰，左右还分别塑有一名童子和一位女性供养人（也有认为是龙女）。观音戴五叶冠，颈部带璎珞，内著胸衣，外穿坦右肩袈裟，外披肩。赤足，结跏趺坐。拱券背光外圈为火焰，内有五龙纹。观音手边的鹰，叫“海东青”，很擅长扑杀天鹅。因为契丹人“四时捺钵”中有一个重要习俗叫“头鹅宴”，即在每年农历的二三月间猎捕天鹅，做成“头鹅宴”祭祀天地祖先。海东青在辽人心中属于名贵的宠物，只限于王公贵族拥有。而负责给辽人进贡海东青的，就是后来建立了金的女真人。因此，此观音像得名“鹰瓶观音”。

鹰瓶观音造像

鹰与瓶的象征：宝瓶象征着甘露，以备救苦救难；而陪伴的鹰鸟，可能象征着勇敢、锐利和远见，也可能代表着分辨是非、正义和公正的化身。倒坐观音并非指观音菩萨倒坐，而是观音造像的一种表现形式。它寓意深刻，如“众生普度不完永不回头”、“迷悟一念间，转身即是正道”等。这尊观音像不仅展示了古代工匠的精湛技艺和匠心独运的造像风格，还蕴含着丰富的佛教文化和人生哲理。

奉国寺大雄殿的鹰瓶观音作为明代唯一的男像倒坐观音，它在佛教文化和艺术史上具有重要地位，是研究明代佛教造像艺术和宗教信仰的重要实物资料。关于这尊观音像，有着许多传说和故事，如辽东总兵李成梁的母亲因为儿子常年征战在外而担心不已，她希望通过修缮观音像来为苍生祈福，愿战争早日结束。

奉国寺大雄殿男像观音像

鹰瓶观音两侧立柱孔洞

很多人还会发现倒坐观音像两侧的立柱上部各有一个孔洞，二孔洞等高相对，推测其或为最早的观音像背光支架所用。若的确如此，从孔洞位置看，最早的观音背光应比现存背光高大，当时的观音塑像体量相应地也应更大，为了增加观瞻和膜拜空间，早期观音原作塑成立像也不无可能。至于最早的观音像到底何时所塑不得而知，但应不在辽金时期。因为据大雄殿内金、元碑刻记载，奉国寺创建时便有正观音阁，寺院在金代仍是“宝殿崔嵬、飞楼耀日、危阁倚云”，于大殿内再塑观音像可能性不大。

珍贵的奉国寺大雄殿历代碑刻

奉国寺历经1004年之久，历经多个朝代更迭，现遗存17通碑刻纵跨辽金明清四代，作为历史的见证者，这些碑刻印证了奉国寺在辽金时期的宏大规模，被后世誉为“碑中之国宝”。奉国寺大雄殿内的碑刻记录了从辽代到明清时期的历史变迁，是研究奉国寺及辽代历史的重要资料。这些碑刻不仅提供了奉国寺的创建、修缮、扩建等历史信息，还反映了当时社会的政治、经济、文化状况。

大雄殿殿内石碑

碑刻上的文字不仅具有历史意义，还展示了不同时代的书法艺术。从辽代的粗犷豪放，到明清时期的细腻精致，碑刻上的文字风格各异，体现了中国书法的演变和发展。同时，碑刻的雕刻工艺也十分精湛，无论是碑首的雕龙、碑身的文字，还是碑座的雕刻，都展示了当时工匠的高超技艺。

金明昌《宜州大奉国寺贤圣题名记》

金明昌碑：此碑刻于金明昌三年（1192年），是奉国寺现存最早的文字碑刻。碑文记载了奉国寺的历史沿革和修缮情况，是研究奉国寺历史的重要资料。

元大德碑：此碑刻于元大德七年（1303年），首次明确记载了奉国寺建于辽开泰九年（1020年），为确定奉国寺的创建年代提供了重要依据。

其他明清碑刻：明清时期的碑刻数量众多，内容涵盖了奉国寺的修缮、扩建、佛教活动等方面。这些碑刻不仅提供了丰富的历史信息，还展示了当时社会的宗教信仰和文化风貌。

现奉国寺存碑17座，分别是：

第一碑（东侧由北至南），清乾隆《重修义州奉国寺碑记》

第二碑（东侧由北至南），清乾隆《人名碑》

第三碑（东侧由北至南），元代《元至正碑大奉国寺庄田记》

第四碑（东侧由北至南），辽开泰《创修咸熙寺碑》，后清毁，作《光绪碑》

第五碑（东侧由北至南），明万历《重修义州奉国禅寺碑记》

第六碑（东侧由北至南），清《义州城工碑》

第七碑（西侧由北至南），明嘉靖《补修奉国寺圣像碑记》

第八碑（西侧由北至南），金明昌《宜州大奉国寺贤圣题名记》

第九碑（西侧由北至南），元大德《义州重修大奉国寺碑》

第十碑（西侧由北至南），清康熙《重修义州大奉国寺碑记》

第十一碑（西侧由北至南），清康熙《人名碑》

第十二碑（大雄殿七佛后倒坐观音东侧），明万历《重修倒坐观音记》

第十三碑（大雄殿前碑东侧），清嘉庆《义州重修奉国寺碑》

第十四碑（大雄殿前碑西侧），清嘉庆《人名碑》

第十五碑（天王殿前西侧），《万人碑记》

第十六碑（西宫前殿前东侧），清乾隆《重建奉国寺碑林记》

第十七碑（西宫前殿前东侧）清光绪《重修奉国寺西下院碑记》

守护大雄殿千年的辽代石狮

奉国寺距今已经有1004年之久，除大雄殿几乎完好保存以外，其他寺内、外建筑均为不同时期修缮和增设的。而在古代建筑院落中，作为装饰而不可或缺就是石狮造像。而奉国寺内有2座“千岁狮”是建寺之初就存在的。那就是现存大雄殿厅堂内的雌、雄石狮，虽然已经有所残蚀，但依然可以分辨。而现存殿外的石狮均为清朝时期所建。辽代建筑外摆放石狮已经成为常态，一般都摆放在大门前，用以镇宅护卫，一可避邪纳吉；二可预卜洪灾；三彰显权贵；四艺术装饰。而两个石狮之所以被安放在殿内，是为了更好的保护遗迹减少自然的侵蚀。

大雄殿辽代石狮

沈阳故宫辽代石狮

奉国寺清代石狮

这对石狮承袭唐代的狮子蹲坐式，外形呈三角形构图。狮子形象鲜明而强烈，体魄雄伟，气势非凡，造型趋于写实，雕工精细，线条流畅，技艺纯熟，装饰意趣更加浓厚，趣味盎然。雄狮。在它的臂弯里，有一只可爱的幼狮正在尽情玩耍，我们仿佛可以看到幼狮摇头晃脑的活泼劲儿！而雌狮。它的左后腿看起来像似挠痒痒，也可能是一只幼狮在搂抱母亲。其实，辽代和明清之后的石狮还是有很明显的区别，辽代石狮发髻多为披发式，而清代多为烫发式，尤其清代皇家建筑中，烫发更多。若有人曾经细心游览过沈阳故宫，也会看到辽代和清代的石狮并存的遗迹。

胁侍菩萨都是谁，你能告诉我吗？

“过去七佛”造像的每尊佛像前东、西两侧各塑胁侍菩萨一尊，共十四尊，高约为2.5~2.7米之间，较唐代塑像身材更修长，比例更匀称，更接近现实人物。胁侍菩萨像面部刻画细致、服饰飘动流畅，在总体风格一致中又各有差别，或仰面，或俯首，或侧身，或平视，姿态各异。胁侍皆头戴宝冠，宝冠样式大致相同，即高体筒形的菩萨冠，但在局部装饰上也有所变化。胁侍菩萨腕、臂皆戴宝钏。足下均踏莲花一朵。

大雄殿胁侍菩萨

大雄殿谁是“最美”胁侍菩萨？

大雄殿胁侍菩萨

大雄殿胁侍菩萨线描

佛坛东西两侧的两尊天王像和七佛像以及胁侍像一样，同为大殿创建时的辽代作品。西侧的天王方面、怒目，身穿盔甲披风，脚踩战靴，左手前推，右手持降魔杵于腿部右后方抵地，身体稍后仰，其态威风八面。东侧天王盔甲、战靴和西侧大致相同，其左手持降魔杵于身体右前侧抵地，身体右前倾，怒目而视，威武霸气之势扑面而来。两天王之降魔杵均为后世补做，巧妙地起到了支撑塑像的作用。大雄殿胁侍菩萨与天王的造像场景，非常形象了突出了“不平者平，慈育魔伏”的佛教寓意!

大雄殿左右天王

“不平者平，慈育魔伏”表现了天王像的威武与威严代表着正义的力量，能够平息世间的不平和纷争；而菩萨的慈悲与智慧则能够降伏邪恶，救赎众生。这种寓意不仅体现了佛教的慈悲与智慧，也反映了古代工匠对正义与邪恶的深刻理解和表达。

今天，虽然依然无法确定这两位金刚的具体身份，但有一种观点认为它们可能是哼哈二将的原型。哼哈二将是佛教中的两位护法神，通常出现在寺庙的山门或大殿两侧，以震慑邪恶，保护佛法。它们的形象通常也是手持兵器，怒目而视。然而，这一观点并没有得到广泛认可，因为哼哈二将的身份和形象在不同的佛教寺庙和经典中可能有所不同。

特别要提到的：在今天奉国寺大雄殿内的胁侍菩萨造像并非辽代原貌，根据影像证实，奉国寺大雄殿内的胁侍菩萨原脚踏二朵莲花，双手作法印姿势而非手拿佛教八宝。

在佛教文化中，莲花是圣洁、清净的象征。胁侍菩萨脚踏二朵莲花，寓意着它们超凡脱俗、高洁无瑕。然而，随着时间的推移，这些胁侍菩萨造像也经历了岁月的洗礼。由于立柱腐朽等原因，部分菩萨已出现倾斜现象。同时，它们的双脚也由原分踏两莲改为合踏一莲。这一变化可能源于历史上的维修和保护工作。同样，手部的改变也是由于维护修缮而为之改变。但无论如何，这些造像仍然保持着极高的艺术价值和历史意义。

大雄殿胁侍菩萨旧照

大雄殿胁侍菩萨旧照

至此，文章告一段落，义县奉国寺这座千年古刹，还有很多待解之谜，等待着更多的信众和艺术爱好者去挖掘和考究，辽宁艺术网作为辽宁文化艺术遗存的传承和推广着，也将持续地关注下去。然而，困扰笔者将近一年的问题，就是大雄殿内十四位胁侍菩萨到底是谁？虽考便各大石窟造像、佛典、博物馆造像、寺院建筑，均未能得到其解，这里期待更多有识之士帮助解答。