辽博藏《明仇英清明上河图卷》并非“清明”上河图
看到标题，很多人都会很困惑，为什么说辽博藏《明仇英清明上河图卷》并非“清明”上河图？这是因为，最近在欣赏藏于北京故宫博物院的《北宋张择端清明上河图卷》时，所引发的思考！
《明仇英清明上河图卷》是明代画家仇英创作的一幅重彩风俗画作品，是辽宁省博物馆的镇馆之宝之一。虽然现存世作品《清明上河图》有多本传为仇英所作，除此卷外，另有青州市博物馆藏本 ，台北故宫博物院藏本 ，以及多本流落私人之手。而辽宁省博物馆藏的此卷《明仇英清明上河图卷》，流传有绪，现学术界一般认为其确为仇英真迹。
《明仇英清明上河图卷》参照了张择端《清明上河图》的构图形式，采用青绿重彩设色方式，《明仇英清明上河图卷》全长9870cm，高30cm，结构大体按张择端《清明上河图》的景物顺序布局,但比宋本要长出近一倍。整幅画卷仿汴京之繁盛而具体描绘的是明代苏州城的面貌，有村郊的春光、宏伟的虹桥、热闹非凡的街区和华丽的宫殿。在画面中，天平山、运河、古城墙，当时苏州地区标志性建筑清晰可见，整个画卷充满了青山绿水之明媚，画中人物超过两千，且都神态各异，栩栩如生。整个画面工整细腻，色彩鲜艳，典雅清丽，工而不板，细而不繁，妍而不媚。此卷《清明上河图》代表了后世《清明上河图》题材创作的典型风格和最高水平。既是中国古代绘画史上承前启后的风俗巨作，也是研究明代中后期社会生活和文化史的有力图证。此卷《清明上河图》是重彩风俗画，其在色彩运用上非常灵活亦恰到好处，无处不体现了作者的匠心独具。整篇画卷大致可以分为四大部分，即郊外风光、近郊虹桥、城内场景和金明池宫殿。
《明仇英清明上河图卷》郊外风光
《明仇英清明上河图卷》郊外风光
《明仇英清明上河图卷》郊外风光
《明仇英清明上河图卷》郊外风光
郊外风光：画面一开始，就是一长片连绵的青山，上方则是浩渺无边的水域，这里展现的是苏州城远郊的秀丽风景。远处帆船在水中随波逐流，郊外的平原上，绿树青山，牧童在牛背上吹箫，赶羊的小孩欢乐地放起了风筝，宽阔的绿地俨然成了孩童玩耍的天堂。在这一派青山绿水的郊外，还架起了一座戏台子，前来观看的百姓济济一堂，或站或坐，好不热闹。围墙内人家院子里的桃树正花开灿烂，正映衬了这明亮生动的春时人情风光。继续往前走，有赶路的仕官，身后跟着拎包袱的仆人；有扛着东西要去买卖的农夫；在郊外撒泼的牛、羊、马，还有孩童；甚至还有一队迎亲的队伍，在两岸绿树桃花的映衬下，相当喜庆和谐。
明朝时期颜色的种类日益增加，除了单纯的红白黄蓝，之后还出现了红白相间的闪色、鸡冠紫等等价格较贵的颜料，以当时的民生风气为主，仇英在临摹《清明上河图》时将时下较流行的颜色掺杂其中。在一定程度上使得整张图现实出来的风格有了一个新层次的提高，仇英在青山绿水的基础上，将青绿色以及浅色调融合其中，巧妙运用画笔对自然风景进行勾勒，深浅结合的同时也将画面的色彩进行变换，此种形式的着色方式与张择端的绘画方式有极大差异，进一步突出自身的绘画风格。
绘画山水部分的时候，表现出了其最擅长的青山绿水画工。山间的石头是以浓淡不一的墨水点化而成的，不似某些画家的不断摩擦施以浅浅的墨汁之后再将青山绿水添加上去，仇英的此种画法使山间石头的主色调相互和谐，同时也相互之间区别开，最后以浓墨画苔藓为结束点，苏州的草木景致显现的极为标致。除了山间的石头，丛林间的树木仇英也没有忽略，在画了整篇树林的同时也没有忽视单棵树苗的别致，以实景为主虚景为辅为基础上，用粗笔勾画大大的树干，枝干部分依照树叶的不同分别使用点勾方式的画法，之后再用浓墨渲染。人们可以一目了然地看到苍劲挺拔的松树，美丽撩人的细柳，花色鲜艳的桃花，这些景致在仇英的笔下都显现得恰到好处。
《明仇英清明上河图卷》近郊虹桥
《明仇英清明上河图卷》近郊虹桥
《明仇英清明上河图卷》近郊虹桥
《明仇英清明上河图卷》近郊虹桥
近郊虹桥：到了横跨两岸的虹桥边上，只见河中船只繁忙穿梭，岸上及两旁人流攒动，骑马、挑担、游戏、买卖，每个人都按部就班，在人潮中来来往往，共同构成了一幅热闹非凡的生活场景。而在桥梁的绘画方面，仇英更进一步地将自己的绘画功底展示在众人面前，为了可以极致地将桥梁的质量以及结构特色表现出来，仇英先用手工将暗线勾勒出来，之后在使用浓墨和淡墨进行一定程度的晕染，绘画船只的过程中将船只区别于山水画里面的抽象小船，仇英采用了线条绘画的方式先将整条船的外形勾勒出来，之后进行颜色的深浅区分实施着色工作。最终展示在人们面前的是立体感强烈的且有重量的船。
人物绘画部分，仇英处理得十分用心。整篇画卷共有两千多人，男女老少都有，农民商人也都不缺，每个人物都可以在动作或者服饰方面将自己的身份表现出来，相互之间没有雷同。人们的衣服纹路较简单，依照身份地位的不同使用不同的色彩，有颜色鲜艳的地方也有颜色暗淡的地方，相辅相成使得整幅画卷的整体色调相互和谐。
《明仇英清明上河图卷》城里景置
《明仇英清明上河图卷》城里景置
《明仇英清明上河图卷》城里景置
《明仇英清明上河图卷》城里景置
《明仇英清明上河图卷》城里景置
城里景置：进入高大的宫墙后，便是市区街道，市中心房屋林立，各色人群、各种店铺、各式车轿鳞次栉比，画家笔下的房屋十分工整，路上行人熙熙攘攘，人虽多却一点也不杂乱无章。药店、金银首饰店、青楼、纱帽店、染坊、书坊，这些房屋店铺排列整齐，在画卷中详细而规整地铺开来，人物随着房屋的地形构造而走，神态各异，栩栩如生。除了看到街上的行人外，仇英还将笔触伸向文人士大夫深宅、乡绅小院、酒馆青楼等室内的场景之中，我们可以看到不同的人物在屋内的不同举动，室内的陈设也被细致地描绘出来。
《明仇英清明上河图卷》将明中期苏州城里的文人士大夫深宅、郊外的乡绅小院、酒馆茶棚、商贩店铺等屋内的陈设进行了细致的描绘，家具考究，铺陈文雅，整个画卷涉及了诸如戏台、婚娶和赶集等多个生活场景，场面可谓是宏大生动。每个场景各有特色，毫无雷同。是为数不多的全方位、准确地还原了当时苏州城内的家具图像的绘画。
再有，明代服饰有着森严的等级制度，《明仇英清明上河图卷》中，市井人物依然是画面的主角，图中涉及人物形象两千多个，男女老幼、士农工商，形形色色，服饰各异。它恰恰反映了这段时期苏州的市井生活，而画中众多人物的服饰装束，是人们研究明代服饰的重要参考史料。以环翠门前荡秋千的仕女群像为例，场景中虽仅五六人，却代表了当时女子的典型装束，那个坐在踏板上正在荡秋千的女子，上着襦衣下穿齐腰长裙，图中女子所穿襦衣交领右衽、窄袖，中系腰带和宫绦，下穿多幅长裙，裙腰与腰部齐平，裙长至脚踝骨之下，这种装束充分继承和发扬唐宋时期的服饰特色。
《明仇英清明上河图卷》金明池宫殿
《明仇英清明上河图卷》金明池宫殿
金明池宫殿：宏伟辉煌的宫殿是最后一部分，这里用长而弯曲的围墙隔离开来，宫墙之外的热闹声好似到了这里就消失殆尽。金明池是皇家园林，园林中建筑全为水上建筑，因而我们可以看到一艘红色龙船正在水中竞技，上面全是女子。这里的宫殿刻画得精致细腻，设色华丽，显示出宫廷建筑的豪华气派。
欣赏完整卷《明仇英清明上河图卷》，我们可以看出其代表了后世《清明上河图》题材创作的典型风格和最高水平。它与同一时代创作完成的《皇都积胜图》《南都繁会图》等画作，使在元明时期渐呈衰微之势的风俗画得到了发展，风俗画的创作逐渐转移为民众所喜爱的民间年画之一，成了真正通俗文化的重要组成部分。
同时，我们也可见辽博馆藏《明仇英清明上河图卷》虽然与张择端版同名《清明上河图》，但画面内容大不相同；辽博本并非是以“临”“仿”张择端版的姿态呈现，而是借用命题和基本结构的再创作，明人的服装不同于宋代，人和物的刻画笔法和不似设色艳丽程度不同。单看其画面的具体气氛和内容，甚至也与清明时节的关系不大。而大家耳熟能详的张择端《清明上河图》也同样并非完全与“清明时节”有关。
有一部分学者这样解释：为什么叫清明上河图？这是研究《清明上河图》者最关心的一个问题，即使普通观众也会首先问及这一点。汴河牵动黄河三分之一的流量，一年之中，自农历三月始，至入冬前，均可通航。黄河在冬季进入枯水季节，水少断流，或者水浅结冰，无法保证汴河用水。再者，汴河引用黄河水，泥沙沉积严重，河床日益增高，每年冬季的枯水断流之时，都要趁机进行清淤，以保证来年通航，这在宋代已形成一种制度。正由于此，汴河在春季通航时，按宋制规定：“发运司岁发头运粮纲入汴，旧以清明日。”神宗元丰时，导洛入汴成功，又称清汴工程，目的在于使汴河延长通航时间，头运纲船可以提前到二月初前后。由于洛水流量小，还需要黄河水作补充，老问题依然存在。开封冬季天寒，汴河之水也经常结冰，要通航就得破冰而行，颇多不便，终难使汴河一年四季都可使用，故在北宋末不得不恢复旧制。总而言之，在清明前后纲船到来之时，“汴渠春望漕舟数十里”，形势非常壮观。物资百货源源不断运到东京，商业贸易顿时活跃起来，甚至一个冬季不曾通信或往来的亲友，也在这个时候接通关系，汴河桥头就成为人接亲送友的地方。本来，清明节习俗很多。张择端在画中仅用很少画面去反映上坟、纸马店之类的事物，点明是清明时节即可，而把大量篇幅着重描绘“上河”，这在东京是时俗，也是最能反映东京神韵之所在。因此，许多学者也确信，《清明上河图》描绘的是清明时节汴京人“上河”的景象无疑。
但问题依然存在，因为长卷中有许多细节，并非指向清明节，而是其他时节。这一点，也曾引起研究者的注意。总结起来，有以下几个疑点：
疑点一：在《清明上河图》卷的开场，画着两个赶脚者，赶着五匹驴子，穿过一片枯枝寒树，踽踽而行，而驴子驮负的物资，是过冬用的木炭。《东京梦华录》记：“有司进暖炉炭，民间皆置酒作暖炉会也”，这是每年“十月一日”的事。农历十月，相当公历的十一月，此时天气已寒，“宰臣已下受衣着锦袄”了，所以才会烧暖炉以御寒冬。假如像其他学者所说，“严冬已经过去”，春天已然到来，为什么还要运输木炭呢？假如有人要在春季就囤积木炭，不仅要支付春、夏、秋三季的库存费用，而且在秋季出售或者使用的木炭都已经折旧。而且，北宋已经使用煤炭（当时称石炭），煤的价格是每斤四文钱，而木炭的价格是每斤五六文钱，有谁会在这个天气转暖的季节，去做木炭生意呢？
《北宋张择端清明上河图卷》局部
疑点二：接下来看到一个村庄，茅屋错落，可谓“一望二三里，烟村四五家”。中间的空场上，放着三只石磙，似乎刚刚打过庄稼，而画面上广阔的田垅之间，并无禾麦青青，这不符合汴京为北宋产麦区的情况，如此“踏青”，实在是无“青”可“踏”。
疑点三：有学者都注意到，就是虹桥之南，那座高高耸立的彩楼欢门上悬挂着一面写有“新酒”广告的酒旗。对照《东京梦华录》，可知“诸店皆卖新酒”的时间是在“中秋节前”。《都城纪胜》等书说“中秋前后沽新酒”，可以佐证，“新酒”上市的时间，当在中秋前后。
疑点四：在虹桥附近，人群熙攘之处，有许多持扇子的人，比如“十千脚店”里的食客、头戴笠帽骑着马匹的官员、站着听说评词的老人、以扇遮脸的落魄文人……总共不下十位。此外画中有多人头戴草帽、笠帽以遮阳。在画中，还散布着兜售解暑饮料的小店，比如在虹桥之南，有售卖“饮子”的小摊……这些都说明当时天气暑热，并非春寒料峭时节。
《北宋张择端清明上河图卷》局部
由此，“春景论”和“秋景论”大家各有己见，且旁征博引，不断夯实自己的论点。“春景说”认为：木炭为一年四季必备之燃料；村庄的空场上未见丰收之谷物，因此不是秋季；卖“新酒”的时间不仅是中秋节，其余节令甚至岁末均有新酒，如古有诗云：“更上高峰尽高处，黄花新酒醉重阳”，这是重阳节饮新酒，张耒诗云：“家家新酒滴新醅，残岁峥嵘春欲回”，这是岁末饮新酒；关于《清明上河图》卷中的扇子，北宋寒食节、清明节都有以扇子“扑搏”（一种赌博或类似的游戏）和“便面”（文人雅士以扇障面避免寒暄）的习俗，图中的落魄文人与得意官员狭路相逢，他只好以扇遮面，以免显得尴尬，因此，北宋的扇子具有多种用途，并非只为拂暑扇凉之用。
疑点五：画中穿单衣短褐者多达55人，其中仅着短裤者多达47人，更有多人上身赤膊或赤臂。无论是赤膊上阵，还是轻衫短袖，都不是乍暖还寒时节的穿着。
还有一种观点：所谓“清明”，非指时间，而是一个地名——清明坊。据《宋会要辑稿》，汴京内外城及郊区共分一百三十六坊，外城东之郊区共分作三坊，第一坊就是清明坊，即东水门地区，这正是《清明上河图》所绘制的地区。《东京梦华录》有这样的记载：“从东水门外七里曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹艧，宛如飞虹”，与《清明上河图》描绘的场景完全吻合。而“上河”，也不是“上河边去”，“上河”不能作为动词解释，而应该作为名词解释，金维诺先生认为，“上河”是“汴河”的别称，“上河”就是“汴河”，“汴河”就是“上河”。如此，《清明上河图》的意思，就是“在清明坊附近的汴河景象”。
还有一种解读，认为《清明上河图》命名有一种政治寓意，代表着“政治清明”，是对盛世王朝的歌功颂德。但故宫博物院余辉多次在有关《清明上河图》卷的专著中指出，《清明上河图》卷里暗藏着许多社会危机，因此，《清明上河图》卷非但不是歌功颂德，反而构成了那个时代的“盛世危言”。如果把“清明”两字非要往“政治清明”的方向上扯，那么，《清明上河图》卷上描绘的受惊奔逃的马、街上的乞丐、即将撞向桥头的船只、官衙门口坐着的懒散的士兵这些隐含着忧患意识的图景，又该作何解释呢？
《北宋张择端清明上河图卷》局部
然而，我更倾向于下面的这个说法：由于手卷是一段段展开欣赏的，因此清明上河图是通过一段段场景串联而成的画卷，应该是张择端描绘的汴河四时（古代称四季为四时）的风景，图上不只有春景和秋景，还有冬景和夏景：画卷伊始，枯树寒柳之间，那五只驴子，驮的是过冬的木炭，对照《东京梦华录》，知道那是十月，在农历里，十、十一、十二月是冬季；有五人在寒风中前行，女主人和男主人骑在驴上，裹着厚衣，头戴风帽，其余几人亦将双手蜷入袖内，一副瑟缩怕冷的样子,这无疑是冬季的景象，至少是冬日将尽，春暖花开的日子还没有到来（或者秋天已过，冬日已经来临）；随着画幅的展开，人们的衣衫愈发单薄，道路两边，雨棚、雨伞渐渐多了起来；而当乡村远去，河流横亘，人们看到的却是水流湍急，尤其在虹桥之下，急流裹挟着一艘大船，即将撞向桥头，成就了全画最紧张、最高潮的段落。那绝然不是河水刚刚解冻时的景象，而分明是夏季涨水季的景象。更不用说，画面上越来越多地出现了赤膊或赤臂、仅着短裤者，在衙门外，甚至有衙役脱下裤子，在大树下酣睡纳凉。
如果我们把《清明上河图》分解来看，它的每一个局部都是各自成立的，但放在一起，就出现了逻辑上的混乱，有如“剪辑错了的故事”，出现了太多的“自相矛盾”。画面上的景物与人物，不像处在一个相同的时间之内，而是分散在各自的时间里。《清明上河图》卷被称为“写实之终极”，画家张择端对于现实的捕捉与再现能力，可以说古今无二。举一个细小的例子：我们看《清明上河图》卷中的缆绳，张择端不是简单地画成一条线，而是画成两条平行线，在这样一幅宏观全景式的巨作之上，人众如蚁，场面宏大，用两条线勾出缆绳的外廓，粗细要均匀，还要带出重量和质感，这不是一件容易的事；在一条船船尾的篷顶上，还散落着几圈缠绕的绳子，也一律是双线勾勒，缠绕的顺序有条不紊，足见画家对于细节拿捏得多么精准自如，纤毫毕现。
《清明上河图》卷是一部含纳了春夏秋冬四时的画卷。中国早期找得出画家名字的绘画，大抵上都采取了横卷的形式。”关于“卷”，学者有这样的定义：“裱成横长的样式，放在桌上边卷边看的叫作‘卷’。”而竖长的挂轴、条屏，大约到北宋时代才渐渐流行。
也就是说，这种“横卷的形式”，亦即“手卷”，在晋唐之际的绢本或纸本绘画中，成为中国绘画的主流形式。这种横卷或者手卷，又带来了中国人观看绘画的方式的不同：当一个观画者观赏一幅手卷时，他要用左手展放，同时用右手来收卷，于是，他能够看到的画幅，相当于双手之间的长度（约一米左右），不像现在博物馆的画展那样，把古代绘画抻平拉直，放在展厅里，以方便大家观看。因为手卷是在手中一节节地展开的，因此观者看到的画面，永远只是一个局部（这或许就是张择端特别强调局部的原因），而那展露的局部，又随着他双手的放－收动作一点点地移动，就像电影的镜头一样。所以，中国人看手卷与欣赏西方绘画不一样。
中国古代许多绘画长卷，里面都包含了一个时间的长度，这使绘画长卷有了很强的叙事性，可以完整讲述某个事件发生、发展的过程。它们不是像一张照片、一个镜头，只抓取瞬间的影像，而是像电影（纪录片）一样，记录了一个较长时段的影像。例如，《洛神赋图》卷里的曹植与洛神、《韩熙载夜宴图》卷里的韩熙载等。
因此，当我们面对长达5.28米、包含着684个人物、122座房屋、29艘船艇的《清明上河图》卷时，我们不应当仅从“规模宏大”的意义上去理解它，而且要把它放在“历时性”观看的原则下去解读。也就是说，这一长卷的长度，所展现的不只是物理的长度，还是时间的长度。它是一部电影，更准确地说，是一部纪录片。就像《韩熙载夜宴图》卷的镜头从夜宴初起持续到意兴阑珊，就像《洛神赋图》卷的故事贯穿了相遇与别离一样，这部名叫《清明上河图》的“纪录片”，记录的不是某一天（如清明节）的生活，而是包含了一年的四时，记录了汴河两岸各阶层百姓的劳作与生息、光荣与苦难。在此，大家不妨做一个大胆的联想：卷首的枯木寒林，描绘的是一片荒芜的冬景；从踏青返城的队伍（轿上插柳是清明节的标志）到木船在汴河中平稳航行，杨柳依依，春水漫漫，是清明前后的图景；从水流湍急的虹桥一直到画尾，是喧嚣热闹的夏日（当然，《清明上河图》卷的时节转换是渐变的，不宜寻找一个准确的地标，在此姑妄言之）；而长卷在赵太丞家附近戛然而止，结束得甚为唐突，我相信《清明上河图》卷的结尾是被截去的，而那截去的部分，应当是汴京城的秋天。
《清明上河图》容纳了汴京城一年中的季节变换，它可以是某一个特定的年份，也可以是任何一个年份。假若我们把《清明上河图》卷首和（已消失的）卷尾连接起来，就会形成一个闭环，像一圈完整的年轮，让汴京城的春夏秋冬运转轮回，永无止境。仿佛张择端已经预见了后来的灾患，于是以这样的方式，让这座喧嚣盛大、繁华耀眼的大城，在绢上得以永恒。
由此，在赞叹这两幅中国传世名画之余，我也确信《明仇英清明上河图卷》确实与“清明时节”没有太大关系。