辽宁艺术网近日观展，辽宁省博物馆推出的“金声玉德——砚文化主题文物展”。本次展览展出78件（套）自汉唐至20世纪初的砚台及配套文房文物集中亮相。展览以“书写文明—文房地位—工艺审美”为主线展开叙事，打破了传统文物展按朝代顺次陈列的惯常模式。

以砚为镜，照见千年文脉

砚，位列文房四宝，自古被文人雅称为“即墨侯”。它不仅是研磨的工具，更是文人修身治学的终身伴侣。展览以“金声玉德”为名，我想一定是取“君子如玉、守正修身”之意，立意高远。

展览最动人之处，在于它不只是“陈列”砚台，更试图“讲述”砚文化。通过将砚台置于书写文明、文房地位与工艺审美的多维框架中解读，观众得以理解一方砚石背后承载的精神追求——古人琢砚、藏砚、咏砚，实则是借器物寄托修身立德的品格。正如辽宁省博物馆典藏部主任李慧净所言，砚伴随中国人数千年笔墨生涯，早已超越文具属性，成为承载传统文化品格的特殊载体。

清制隋仁寿三年长方形砖砚

清仿宋玉兔朝元砚

清端石有铭抄手砚

清端石荷叶形砚

清端石浮雕金蟾纹砚

清御制仿宋德寿殿犀纹澄泥砚

清端石雍正玉音款八棱方砚

清端石仿明代鲤鱼砚

民国松花石俏色莲塘清趣圆形砚

清端石伏狮罗汉长方形淌池砚

清乾隆海天浴日澄泥砚

清八琼室藏吴氏砖砚

清代歙石石渠砚

清鳝鱼黄澄泥风字砚

民国澄泥葡萄纹随形砚

民国菊花石随形砚

清罗纹歙石书卷砚

清康熙制绿豆端砚

清鱼子纹歙石瓦形砚

汉砖砚

晋代青瓷三足辟雍砚

清端石玉兔朝元砚

清黄玉水盂

清端石文运高升圆形砚

精微之处，更见专业功力

然而，在赞叹展览立意与展品精彩之余，笔者在观展过程中也注意到一些遗憾之处。

砚台定名是一门专门的学问。一方古砚的名称，往往需要综合考量其材质（端石、歙石、澄泥等）、形制（方砚、圆砚、抄手砚等）、工艺特征（雕饰、铭文、款识）以及时代背景等诸多因素。名称的准确与否，直接关系到观众能否正确理解这件文物的历史价值与艺术价值。很多砚石爱好者，在本次展览中亦发现部分砚台名称或存在表述不够精准、定名不够规范的问题，对于普通观众而言，不准确的信息可能造成误解；对于专业研究者与资深藏家而言，则难免影响观展体验。

此外，展览以“金声玉德”为主题，强调“君子如玉”的精神内核。既然主题落在“德”字上，展览本身更应以“严谨”为德。文物名称是博物馆与观众对话的第一语言，一字之差，失之千里。对于砚台这类文化内涵深厚、品类繁多的文物门类，定名的学术规范更应严格把关。

辽博标注这款为”唐越州石箕形抄手砚“。很多人都知道，将“唐代”与“抄手砚”组合在一起是一个常见的定名错误。根据目前的考古发现和学术研究，“抄手砚”是宋代才出现并流行的典型砚式。应该如何准确的定名值得商榷 。唐代的“箕形砚”：这是唐代最具代表性的砚台形制之一，因造型像农具“簸箕”而得名。它的典型特征是砚背带有两只足。而宋代的“抄手砚”：这是宋代砚台的标志性形制。它演变自唐代的箕形砚，最大的变化在于将砚背的“双足”改为了可供手指插入的“墙足”，就是砚底挖空，两侧形成墙形足），方便用手抄底托起，因此得名。“箕形抄手砚”学术上确实存在，但这并非指唐代的器物，而是特指宋代早期的一种过渡形态。这类砚台整体保留了箕形砚“前窄后宽”的影子，但砚背的足已经演变成了抄手式的墙足。它流行于宋代早期，是砚台形制从唐到宋演变过程中的一个“活化石”。因此，“唐代越州石箕形抄手砚”这一名称，将代表唐代的“箕形”和代表宋代的“抄手砚”两个不同时代的特征混为一谈，并归属到了唐代，笔者认为值得商榷。

梅花坑端石特征，砚台底色灰褐，带有青绿色石眼（黄豆大小斑块，有“瞳”、“晕”，层次分明，中间往往有暗色点，石眼往往带有一种半透明的玉石质感，且与底色有过渡），这是端砚非常典型的特征。梅花坑是端砚名坑之一，其最显著的特征就是石眼较多，且颜色多为青绿，周围带有深浅不一的晕圈，形似梅花花瓣。在古人眼里就像朵朵绿梅，因此被形象地称为“梅花眼”。随形砚：指砚台的外轮廓是不规则的，保留了原石天然的形状，没有刻意雕琢成规整的方形。而我们仔细观察这方灰褐底色配大绿斑的石材特征，绿色部分像“拼图”一样镶嵌在褐色岩石中，完全没有同心圆的“眼”状结构，呈现典型的高饱和度、偏粉状的绿松石“瓷绿”，且并不透明，旁边的褐色部分，是类似绿松石常见的母岩。所以，这方砚石，仅从命名来确认它的来历就有些让人疑惑了，是否可以给出更多砚石的来源信息，或许会更好一些。

这方民国砚台，笔者怎么看都不太像澄泥砚，而是非常像玉砚。澄泥砚属于陶类。它是用过滤后的极细河泥，加入特种添加剂，经过制坯、雕刻、入窑烧制而成的。而玉砚属于天然矿物类。它是用天然玉石直接切割、琢磨、雕刻而成，没有烧制过程，保留天然玉石的物理特性。澄泥砚：颜色多为鳝鱼黄、蟹壳青、虾头红等。表面呈哑光、磨砂质感，有细微的孔隙，且不透光。质地相对酥软，表面常有岁月留下的风化痕迹，磕碰处会露出泥料的干涩感。再看玉砚，具有半透明感，呈现典型的油脂光泽或玻璃光泽。质地冰凉、极其致密坚硬。表面往往带有天然的糖色、沁色、绺裂或石花，磕碰处依然坚硬发亮。澄泥砚：作为“四大名砚”之一（与端砚、歙砚、洮砚齐名），它的核心优势是下墨快、发墨细。泥质细腻且含硅，表面有微小的孔隙，能很好地咬住墨锭。玉砚表面极其光滑，几乎不下墨。因此在古代，玉砚极少作为日常书写的实用工具，绝大多数是作为“案头清供”、身份地位的象征）。澄泥砚：唐宋时期达到巅峰，被文人追捧，实用价值极高。古人为了形容其极致的细腻，常将其品质比作“澄泥如玉”。玉砚：历史更早，但产量少、成本极高，是皇家和顶级士大夫的专属。因为古人烧制出最顶级的澄泥砚时，为了追求那种温润的质感，会特意模仿玉的颜色和光泽（所谓“玉化”）。而古玩行的老藏家往往用“澄泥”来形容玉质细腻（如“玉质澄泥”），这就导致后世在进行文物定名时，很容易把带有温润质感、半透明糖色晕染的玉砚，错误地归类为“澄泥砚”，所以这个命名是不是也应该更具体一点来说明呢？

这方清洮河云龙纹辟雍砚，也不太像“辟雍砚”。标准的辟雍砚，其形制有着极其鲜明的“几何特征”。它的砚堂通常位于正中央，并且是微微凸起的，四周被一圈环形的砚池紧紧包围，这种布局象征了古代天子讲学的“辟雍”建筑，也就是四周环水、中间建屋的形制。同时，辟雍砚多见于唐代以前，尤其是隋唐时期的陶瓷器，底部往往带有多个蹄形足，将整个砚面高高托起。但这方砚台，完全打破了这些规则。首先，它是方形的石质砚台，底部平整无足，可以直接平放在案头；其次，它的中心是一个宽大平坦的圆形砚堂，它的墨池不在中间，而是被精妙地设计在砚台的顶部，并没有被环形水池环绕。把它误称为“辟雍砚”，是不是因为它的砚堂是一个标准的圆形，且周围有一圈边缘，让人联想到“环水”的意象。但实际上，辟雍砚的水是360度环绕凸起的砚心，而这里的水只存在于顶部和底部作为雕刻背景。因此，我觉得应该是“清海天浴日砚”或“海日砚”，而不是辟雍砚。

这方砚台的命名，我想策展人应该是参照了外观样式，但是它或许更应该被称为“石渠式”砚台。石渠最核心的形制就是砚堂（磨墨处）居中且微凸，四周环绕着一圈水槽。从图中能清晰看出，砚台顶部正是这种布局：中间是一个平坦微凸的受墨区，四周是一圈矩形的凹槽。这圈凹槽正是“石渠”的具象化体现。博物馆定名中的“鼎式”，更多可能是从其外部轮廓（方箱式、底部四足）和雕饰（瑞兽纹）出发的，而“石渠”则是其最根本的形制学分类。所以可以这样理解：这方砚台应该是一方“鼎式”的石渠砚。相较于“四足瑞兽砚”这个偏重外观的名词，“石渠砚”或许更能精准定义它的内部结构和功能布局。

这方砚台在形制上应该不能称为“腰圆形”，而是非常经典的“天成风字形”（或称凤字形）砚。腰圆形（椭圆形）最大的特征是两端对称、圆润，两侧线条平缓笔直或微鼓，像是一个拉长的圆，整体感是平衡且圆融的。而风字形砚台，其轮廓模仿的是汉字“风”（繁体“風”）或是古代青铜器中“凤鸟”展翅的形态。它的核心特征在于“上宽下窄，两侧内收，底部平坦”我们来看此砚台：砚首（顶部）：较宽大，墨池顺势而下，形成了一个开阔的弧形开口。砚身（两侧）：线条呈现优美的“S”型内收，向外撇再往里收，宛如展开的鸟翼，动感十足。砚尾（底部）：收窄后变成一个平阔的底边，稳稳地放置在案上。“天成”在古砚中通常有两层意思：一是这块原石本身的天然形状、石皮或者纹理，刚好契合了“风字”的比例，工匠只是顺势略加修饰，保留了天然的浑厚感；二是指这种“风字形”的线条极其自然流畅，毫无刻意雕琢的匠气。这类形制在唐宋时期极其流行，到了清代，仿古风气盛行，这种经典的“风字”造型更成为文人砚台中的典型范式。

总之，“金声玉德”砚文化文物展是一次值得肯定的策展实践。它以创新的叙事方式，将砚台从“物”的层面提升到“文化”的层面，让观众在方寸之间感受到千年文脉的厚重。砚台千年，承载的是中华文明绵延不绝的书写传统。博物馆作为中国乃至世界文化传承的高地，有责任以最严谨的态度对待每一件文物、每一段说明。全国各地乃至全球的观众带着求知而来，博物馆理应尽可能呈现文物或艺术品的本貌。